X
تبلیغات
تأتـــر

شنبه 1 خرداد1389

تاریخ تاتر 2

دلایل عدم شکل گیری هنر« تئاتر » در ایران باستان

در مقایسه هنرهای نمایشی ایران زمین در عصر باستان و مقایسه آن با نمایش های یونانی مشاهده  می شود که در ایران باستان، نمایشی منسجم و تعریف شده، وجود ندارد و حتی در مقایسه با برخی   نمایش های آیینی در مصر و بین النهرین، حتی آیین های نمایشی نیز در ایران شکل نگرفت . ( سابقه هنر تئاتر در کشور ما در حدود 150 سال واز زمان تاسیس مدرسه دارالفنون توسط امیر کبیر است که البته تئاتر به عنوان یک جریان فراگیر ودامنه دار از زمان انقلاب مشروطیت در ایران مطرح می شود . )  دلایل این امر بسیار زیاد است که در زیر به چند دلیل مهم و اصلی آن اشاره می شود :

1 ــ دیدگاه و تعریف نمایش در ادیان یکتا پرستی،  در واقع تجسم بخشیدن به وجود لایتناهی ، نامرئی و بی شکل خدا می باشد . اگر اقوام مشرک ، خدایان ، الهه گان یا اشخاص دیگر را روی صحنه نشان  می دهند ، به این دلیل است که از نظر آنان خدایان نیز همانند انسان ها هستند و همان خصوصیت ها، نیاز ها و اعمال انسان را دارند : عاشق می شوند ، ازدواج می کنند ، کینه و عشق می ورزند ، بچه دار  می شوند ، نیاز به غذا ، آشامیدنی و خواب دارند ... یعنی کلیه احتیاجات انسان ها را دارا بوده و علاوه بر آن کاملاً به شکل انسان ها هستند، فقط فنا ناپذیرهستند . بنابراین تجسم بخشیدن به خدایان و الهه گان ایرادی ندارد . در صورتی که در ادیان یکتا پرستی خدا فاقد شکل و جسم است و هیچ استنباطی از شکل ظاهری و سکنات و رفتار او در دست نیست . پس نشان دادن آن روی صحنه ، جسمیت بخشیدن ، محدود کردن ، زمینی ساختن خدا خلاف عرف و مذهب است.

2 ــ در یونان به علت رشد و گسترش نمایش و استقبال مردم، هر ساله جشن هایی بر پا می شد که در آن اجرای نمایش جایگاه مهمی داشت و برای این که مردم از هر طبقه بتواند در  جشن ها نمایش ببینند ، از بودجه دولت به مردم فقیر کمک می کردند .  به عبارت دیگر برای همگانی کردن ، تماشای نمایش به فقرا  ــ به اصطلاح امروزی ــ  یارانه یا سوبسید می دادند تا بتوانند بلیط نمایش بخرند . در صورتی که در ایران اگر هم نمایش بود و مردم قدرت خرید بلیط نداشتند، هیچ کمکی نیز از طرف دولت وجود             نداشت .

3 ــ اصولاً نمایش بر خلاف برخی از هنر ها مانند شعر و ادبیات ، نقاشی و یا مجسمه سازی که جنبه شخصی و فردی آنها زیاد است ، هنری است اجتماعی و حتی می توان گفت اجتماعی ترین هنر است . از دیر باز تا کنون کسانی که نمایش را تمرین می کنند، هدفشان عرضه آن به جامعه و ــ به اصطلاح ــ   « اجرای عمومی » است . بدین جهت خود به خود، عنصر انتقاد از شرایط سیاسی، اجتماعی ، اقتصادی و فرهنگی را در بر می دارد و چنان چه مشاهده می شود که در نمایش های یونان و به خصوص  کمدی های آریستوفانس ، حاکمان ظالم و طبقات برگزیده و حتی خدایان نیز مورد انتقاد قرار  می گیرند و حتی استهزا می شوند . در صورتی که در ایران از دیر باز به علت استقرار حکومت های پادشاهی و گاه دیکتاتوری ها و ستمگرانه ، به هیچ نوع انتقاد  ــ  هر چند مختصر و سبک ــ  را برنمی تافتند و اگر هم گاهگاهی نمایش اجتماعی وانتقادی به وجود می آمد همان لحظه به شدت سرکوب می شد و در نطفه خفه می گردید .

4 ــ نمایش همچون کتاب ، موسیقی ، سینما و به طور کلی یک کالای فرهنگی است که در سبد  هزینه های مصرفی در اولویت بندی ، پائین ترین مرحله و جزء غیر ضروری ترین کالاها جای می گیرد ، یعنی آخرین باقی مانده در آمدهای یک خانواده به این کالا تعلق می گیرد . در جامعه ثروتمند یونان باستان برای یک آتنی پس اندازهایی جهت صرف دیدن نمایش باقی می ماند، ‌به علاوه چنان چه گفته شد دولت نیز کمک می کرد . لیکن در جامعه فقیر و روستایی ایرانی ، که وجه اقتصاد روستا و روستانشینی بر وجه اقتصاد شهر و شهرنشینی پیوسته فائق می آمد، با توجه به درآمد های کم و مالیات های کمر شکن از طرف دولت ، دیگر پس اندازی باقی نمی ماند که صرف دیدن نمایش گردد .

5 ــ بزرگ بودن و صعب العبور بودن کشور و تنوع آب و هوایی ، کوهستانی بودن ، کویر، ‌جنگل و شرایط متنوع سخت آب و هوایی ، تردد گروه های نمایشی را از نقطه ای به نقطه ای دیگر بسیار سخت می کرد ، به طوری که امکان ورود یک گروه نمایش با کلیه تجهیزات یعنی گاری های نمایش از معابر سخت کوهستانی ، گردنه ها ، مناطق کویری و جنگلی و رودخانه ها وجود نداشت . لذا بر فرض اگر هم در - مثلاً - هگمتانه ( اکباتان یا همدان امروزی ) گروه نمایشی هم وجود داشته، ولی به علت طولانی بودن راه و شرایط فوق ، امکان مسافرت به  ــ مثلا ً ــ  استخر یا شوش یا دامغان وجود نداشت . لذا این  مناطق از شناخت نمایش هگمتانه محروم می ماندند ، همان طوری که اهالی هگمتانه از نمایش های استخر شناختی نداشتند . در نتیجه مراودات فرهنگی و هنری بین هنرمندان نمایشی از مناطق مختلف که باعث تکامل آن می شود ، به وجود نمی آمد .

6 ــ نابسامانی و عدم ثبات دائمی در ایران که یا به صورت تجاوزات و جنگ های دائمی ایرانیان با   هم جواران مانند تجاوز به یونان ، بین النهرین یا تجاوز سایر ممالک به ایران مانند تجاوز سکاها از ماوراءالنهر در زمان هخامنشیان یا جنگ های دائمی بی ثبات ، باعث از هم گسیخته شدن رشته امورمی شد و گروه های نمایشی  ــ اگرهم وجود داشتند ــ  از این رهگذر بسیار آسیب می دیدند .  به علاوه اگر هم گروه های نمایشی هم با تکیه بر سابقه کار و تجربیاتشان سبک و شیوه های خاص خود را در نمایش به دست می آورند ، بی ثباتی و اختلاف فرهنگی جامعه با ممالک مورد هجوم قرار گرفته یا تجاوز شده از طرف آن ها به ایران فرهنگ های جدیدی به وجود می آورند که خود به خود سبک و شیوه نمایشی را در هم ریخت ، در نتیجه خود به خود گروه های نمایشی منحل می شد و از بین می رفت . بنابراین گروه های نمایشی چون مثل سایر هنرها و حتی بیشتر از هر صنف و شغلی ، جهت ادامه حیات نیاز به ثبات و امنیت دارد که این مسأله در ایران قبل از اسلام وجود نداشت .

7 ــ در ایران کهن و به خصوص در دوران حکومت داریوش اول که وسعت ایران از کرانه های رود گنگ تا ترکیه و مرزهای اروپا و از شمال یعنی ماوراءالنهر و قفقاز تا سواحل خلیج فارس و سرزمین های بربرنشین آن زمان را در بر می گرفت ، 35 ملیت مختلف با نژادها ، فرهنگ ها ، عقاید و زبان های مختلف زیر سیطره ایران می زیستند .  به طوری که طبق گزارش ، ایران به 35  ایالت یا ساتراپ تقسیم می شود که زبان مردمان هر ایالت یا ساتراپ با ساتراپ های دیگر تفاوت داشتند و این باعث می شد ــ مثلا ــ  نمایشی که در یک ساتراپی اجرا می شد ، در ساتراپی دیگر قابلیت اجرایی نداشته باشد .  چون به یک زبان دیگر بوده و بنابراین قابل فهم نیست .

8 ــ اصولاً نمایش در یک جامعه شهری رشد می کند و تکامل می یابد ، کما این که در مصر ، مراسم

آیینی باروری  «اوزیرس»  ،  در شهر  «ممفیس»  و در یونان این مراسم موسوم به  «دیونوسوس»  در «آتن »  

و در بین النهرین مراسم «تموزی» در شهر پر رونق و بزرگی چون  «بابل»  اجرا می شد .  البته اگر چه در ایران باستان زمان هخامنشیان ، اشکانیان و ساسانیان ، شهرهای باشکوه و پر رونقی مانند «هگمتانه» ، «پرسپولیس» ، «استخر» و «صد دروازه» وجود داشته ، لیکن چنانچه گفته شد وجه غالب جامعه ایرانی، ‌یک جامعه روستایی بود و نه شهری .  پس بالتبع هنر نمایش که در اساس یک هنر شهری است در جامعه روستایی ایران باستان مجال رشد و شکوفایی نیافت .

9 ــ  مهمتر از همه چنانچه می دانید ، آیین های نمایشی بر اساس آئین های باروری و اسطوره  « نیمه خدا ـ  نیمه انسان »  به عنوان بارور کننده کشتزارها و افزایش دهنده محصولات کشاورزی به وجود می آید .  او اسطوره ای است که متولد می شود، رشد می کند، ‌به بالندگی می رسد ، زمین ها و کشتزارها را برکت می دهد ، تخم ها را از دل زمین می رویاند ، با افزایش محصولات به مردم نعمت  می بخشد و سپس در عنفوان بالندگی کشته می شود. لیکن در مرحله بعد یعنی بهار دوباره زنده می شود و سیر قبل را دوباره از سر می گیرد که این عقیده و دیدگاه که در بین النهرین ، مصر ، ماوراءالنهر و یونان ، باعث به وجود آمدن انسان خدای قهرمان شد که ریشه ای مشرکانه دارد. که در صورتی که در تفکر تک خدایی ایران باستان یعنی زرتشت ، چنین باور و پنداشت اسطوره ای ، امکان پیدایش ورشد نداشته و بنابراین نمایشی که باید از بطن چنین اسطوره آیین هایی به وجود آمد نیز هرگز شکل نخواهد گرفت.

10 ــ  پس از حمله اعراب و استقرار اسلام در ایران چند مانع دیگر بر سر راه پیدایش و رشد نمایش به وجود آمد که عبارتند از :

الف) در اسلام هنرهایی چون رقص ، موسیقی ، نقاشی ، مجسمه سازی و آواز (به جز آواز قرائت قرآن ) ممنوع و حرام بود و با توجه به این که این هنرها از عناصر مهم نمایش به شمار می روند ، به خصوص  در عصر کهن که هنرهایی همچون آواز ، موسیقی و رقص در بسیاری از نمایش ها از اجزای جدا نشدنی آیین های نمایشی و نیز هنر تئاتر محسوب می شد که پس با حذف آنها دیگر چیزی از نمایش باقی  نمی ماند .

ب) پس از حمله اعراب و بی ثباتی و از هم گسیختگی شدید، حتی همان گروه های مختصر نمایشگر زمان ساسانی مانند «گوسنی» یا « گوسانی »  نیز تحت فشار اعراب از بین رفتند یا تغییر شکل پیدا کردند و با سرپوش ها و ظواهری مذهبی راه دیگری را در پیش گرفتند. به طور مثال گوسان ها پس از اسلام به راه نقالی افتادند.

ج) به طور کلی اعراب پس از اسلام در ایران به جز ادبیات و شاعری سایر هنرها را ممنوع و حرام اعلام کردند.

 برخی از مهمترین آیین های نمایشی در ایران باستان  

نقالی : بهرام بیضایی در کتاب ارزشمند « نمایش در ایران » در مورد نقالی می نویسد : « نقل یک واقعه و قصه ، باحرکات وحالات وبیان مناسب در برابر جمع است ...که در قرون اولیه اسلامی به دلیل محدودیت وحتی ممنوع شدن موسیقی ، قوالی ( نقالی آوازی ) همراهی ساز راازدست داد واز آن تنها نقل واقعه باقی ماند . از این پس برای جبران این کمبود ، واقعه خوان یا نقال تکیه بر قدرت بازیگری خود کرد .  »

دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی  در مقاله « حمله خوانی گونه مهمی از نقالی مذهبی در ایران » ( فصلنامه هنر، ش 39 ، دوره جدید ، ص66 ، 1387 )  نقالی را یکی از سه عامل پیدایش تئاتر به حساب می آورد .  و دو عامل دیگر پیدایش هنر تئاتر را این چنین بر می شمارد :

 1 ـ  برگزاری آیین ها ومناسک مذهبی    

2 ـ زندگی اجتماعی انسان و نقش آفرینی او در زندگی روزانه که همانندی های بسیاری با هنر نمایش دارد .

نقالی در پیش از اسلام به نام « واقعه خوانی » و یا « گوسانی » مشهور بوده ورواج ورونق داشته است وشامل قصه سرایی موزون (تلفیقی از گفتار وآواز ) همراه با یک ساز ـ اغلب چنگ ـ بوده است که به همت یک تن ، «گوسان » یا « واقعه خوان » که نقش وهنری چند گانه داشت ( خواننده ، نوازنده ،         قصه گو ، بازیگر ) اجرا می شده است . ریشه تاریخی گوسان ها به زمان حمله اسکندر مقدونی به ایران  بر می گردد که نقالان گوسانی ( که احتمالا مصری یا به روایتی دیگر یونانی بودند ) برای بیدار نگه داشتن سربازان یونانی ـ از ترس تک های شبانه سربازان هخامنشی ـ به نقل داستان ها وافسانه ها  می پرداختند . نسل های بعدی گوسان ها که در ایران باقی مانده وهویتی ایرانی یافتند ، به نقل داستان های وافسانه های اساطیری ایرانی پرداختند . گوسان ها ( بر طبق مدارک واسناد تا به حال کشف شده )   قدیمی ترین گروه نمایشی در ایران باستان می باشند . امروزه برخی از نظریه پردازان ، کتاب باستانی  « اراداویراف نامه » را مجموعه ای جمع آوری شده از نقالی های گوسان ها می دانند .  نمونه های بازمانده از نقالی گوسانی در مناطق مختلف ایران با اسامی محلی شان به شرح زیر می باشد :

آذربایجان : عاشیق چی ها 

روستاهای ترک زبان ساوه : عاشیق چی ها  

ترکمن صحرا : بخشی ها

کردستان وکرمانشاهان : گورانی ها ( بژها )

لرستان : میتروها

 گونه های نقالی ذیل ، پس از اسلام در ایران رواج یافت :

1 ـ  مناقب خوانی  :  در مدح علی  (ع ) وائمه اطهار

2 ـ فضائل خوانی :  در خصوص فضائل ومکارم خلفای راشدین

3 ـ  حمله خوانی :  براساس « حمله حیدری » اثر « میرزا محمد خان باذل »  (متوفی 1124ه.ق ) ونیز « حمله حیدری » اثر « ملابمونعلی راجی کرمانی »  (قرن 13 ) که در مورد حماسه های ملی ـ ایرانی ودینی ونیز مذهبی وحتی داستان های تخیلی وحماسی می باشد .

پرده خوانی : صورتی از نقالی است که داستان ، نقاشی و نقالی سه عنصر اساسی آن محسوب   می شود . منبع اصلی در روایت های پرده خوانی ، شاهنامه فردوسی است . هرچند که پس از اسلام ، داستان های مذهبی اسلام بالاخص ، روایت دلاوری ها و رشادت های حضرت علی (ع) نیز وارد پرده ها وبالتبع نقل های پرده خوانان شد . 

سوگ سیاووش : این آیین که ازتمدن های کهن ماوراء النهر وارد ایران باستان شده ودر بسیاری از نقاط ایران اجرا می شد ، کهن ترین آیین شناخته شده در ایران می باشد . در سوگ سیاوش هر ساله مراسمی اجرا می شد . در این مراسم دسته هایی به صورت کارناوالی راه می افتادند ودر آن سرودخوانی وموسیقی اجرا می شد . براساس یک دیواره نگاره که توسط مونگیت کشف شده است ، درباره سوگ سیاووش و مراسم آن چنین برداشت می شود که نقش شبیه سازی شده و در اطراف آن عده ای عزاداری می کردند .

آیین کوسه برنشین : در این آیین یک کوسه سوار بر ارابه ای شده ودردست آن کلاغ که نشان زمستان بوده قرار داشته ودر شهر وروستا می گرداندند ومردان وزنان وکودکان او رادست انداخته و به طرفش یخ وبرف پرتاب می کردند وکوسه را به همراه همان ارابه را به نشان پایان زمستان وآغاز بهار به بیرون شهر می بردند . این آیین در واقع بازمانده دگردیسی یافته آیین های کشاورزی در ایران است . برخی معتقدند آنچه پس از اسلام به عنوان مراسم « عمرکشان » اجرا می شد ، ادامه همین آیین می باشد .

تمسخر کراسوس : براساس واقعه غلبه پیروزی ایرانیان به فرماندهی « سورنا » برلشکر رومیان به فرماندهی  « کراسوس » در سال 37 قبل از میلاد در زمان پادشاهی اورد ( اشک سیزدهم ) . در این آیین دسته های کراسوس را به صورت سواره راه می اندازند . بدین گونه که فردی را به عنوان کراسوس برعکس سوار اسب می کردند وعده ای نیز آن را همراهی می کردند .

مغ کشی : براساس یک واقعه تاریخی در دوره هخامنشیان بدین ترتیب که پس ازکشته شدن بردیا توسط برادرش کمبوجیه یک مغ به نام «گئوماتا » قیام کرده وخود را بردیا معرفی می کند . این مغ ( که احتمالا از اقوام مادی بود ) پس از کودتایی در دربار داریوش به قدرت می رسد . اما داریوش قیام کرده واین مغ را شکست می دهد . «مغ کشی» یا  «مگافونی» از این جا شروع می شود که هر ساله در جشن های سالیانه نوروزی و به مناسبت فرارسیدن بهار برگزار می شد . ( بازمانده دگردیسی یافته آیین های کشاورزی ) 

 

مثلث طلایی تراژدی  نویسان یونان باستان :

اشیل

سوفوکل

اوریپید

 

اشـیـل  (Aeschylus)

قدیمی ترین نمایشنامه های موجود از یونان باستان متعلق به اشیل (523- 456ق.م) است . وی در مسابقه دیونوسهای شهر ( شهرهایی که در آن جشنواره های تئاتر دیونوسوس برگزار می شد ) را در حدود 499 ق.م آغاز کرد . نوشتن هشتاد نمایشنامه را به او نسبت می دهند که تنها هشت نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

پارسیان ( The Persians) ، مخالفان هفت گانه تب ( Seven Against Thebes ) تریلوژی اورستیا   ( Oresteia) شامل : آگاممنون   ( Agamemnon) ساقی ها (( Libation bearers ، الهه گان انتقام یا اومنیدز ( Eumenides) ملتمسان  ( The Suppliants) ، پرومته دربند ( Prometheus Bound )  نو آوری مهمی که به اشیل نسبت می دهند وارد کردن بازیگر دوم به تراژدی است .

اکثر تراژدی های موجود اشیل به استثنای پارسیان به صورت سه گانه( تریلوژی ) نوشته شده اند.  ( یعنی

سه نمایشنامه براساس یک مایه و داستان ) این که اشیل نیاز به سه نمایشنامه داشته تا بتواند مفاهیم تراژیک

خود را بیان کند ، نشان دهنده علایق و روش های اوست . مثلاً‌اورستیا ( تنها سه گانه باقی مانده اشیل ) تحول فرایافت عدالت را که در آن قدرت غیر شخصی و قانونی ایالت - شهر ، جای انتقام جویی شخصی را گرفته است ، نشان داده و تا آخر سه گانه ، زنجیره ای از گناه و مکافات وجود دارد . در این سه گانه، اشیل آرمان های متناقض عدالت را بدان گونه که در اعمال انسان نهفته است تجسم بخشیده است و چون او قادر است همه را در یک اصل تمام شمول ، آشتی دهد ، بازی با خوشی به پایان می رسد . این الگوی تکاملی در چندین اثر دیگر او نیز به چشم  می خورد و نشان می دهد که تراژدی های موجود اشیل با تراژدی های سوفوکل و اوریپید تفاوت داشته است .

 از آنجا که شخصیت های نمایشنامه های اشیل درگیر مسایل کیهانی هستند ، گاه آنان را فوق بشری می شناسند . شخصیت های نمایشنامه های اشیل عموماً ویژگی های کمی دارند ، اما همین  ویژگی ها قاطع و نیرومند و کاملاً متناسب با بازی و حرکت صحنه هستند .

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های اشیل جنگ خدایان با خدایان است .

سوفوکل (  sophicles  )

سوفوکل ( حدود 496 - 406 ق.م ) نمایشنامه نویس دیگر یونانی است که تألیف 120 نمایشنامه را به او نسبت  می دهند که تنها هفت نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

آژاکس (  Ajax) ، الکترا (  Electra) زنان تراخیس (  The Thrackkers) فیلوکتس   ( philoctets ) و تریلوژی (سه تراژدی که موضوع آن ها در ادامه یکدیگر هستند . ) افسانه های تبای شامل نمایشنامه های  « اودیپ شاه » (Oedipus rex) اودیپ درکلنوس (Oedipus at colonus ) و آنتیگون ( Antigone) و البته بخش هایی از یک نمایش ساتیر به نام « تراکرز » ( TheTrackers ) نیز از وی باقی مانده است .  وارد کردن سومین بازیگر به تئاتر ، تثبیت تعداد همسرایان ( که وی آن را در پانزده نفر نگه داشت ) و همچنین اولین رنگ آمیزی صحنه، از ابداعات او به شمار می روند . در مقایسه با اشیل ، سوفوکل در نمایشنامه هایش تأکید اصلی را روی یک شخصیت قرار داد و از نقش همسرایان کاست . شخصیت های او پیچیده هستند اما از نظر رو.انشناسی دارای انگیزه های روشنی هستند . قهرمانان آثار او نجیب هستند ، اما بی گناه نیستند . آن ها ابتدا درگیر بحرانی می شوند که آنان را وادار به تحمل مشقات زیاد و سرانجام خود شناسی می کند و در اواخر در می یابند که در پس حوادث ، قوانینی فراتر از قوانین انسانی حاکم است .

بسیاری از صاحب نظران سوفوکل را از نظر استادی در ساخت دراماتیک آثارش ، ماهرترین  نمایشنامه نویس یونان محسوب می نمایند . نمایشنامه اودیپ شاه او اغلب کامل ترین تراژدی  یونانی شناخته می شود . درتراژدی های سوفوکل، کل ترکیب کار به دقت انتخاب شده است ؛ صحنه ها همواره یک تعلیق به اوج می رسند و بازی و حرکت در آثار او روشن و منطقی است . نمایشنامه های او به خاطر زیبایی و روشنی بیان، تحسین جهانیان را برانگیخته است.

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های سوفوکل  جنگ انسان با خدایان  است .

 

اوریپید ( Eripides )

 اوریپید ( حدود 480 - حدود 406 ق.م ) یکی دیگر از نمایشنامه نویسان یونان است که نگارش 90 نمایشنامه را به او نسبت می دهند که 18 نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

« آلسست » ( Alcesiste )                                    مدئا (Medea )

هیپولیت( Hippolytus )                                     فرزندان هراکلس  ( The Children of Heracles )

آندروماک (  Andramache )                            هکیوبا ( Hecuba )

زنان تروا (  Trojon  woman )                            الکترا (  Electra )

ایفیثرنی در تاوریس  (  Iphigenia in touris )                   ایفژنی در آولیس (Iphigenia in aulis  )

هلن (Helen  )                                                                   زنان فنیقی (  Phoenician woman  )

اُرِست (orest )                                                                    با کایه (( The bacchae

هراکلس ( Heracles )            ــ              ملتمسان   (suppliants)          ــ           ایون ( Ion )

یک ساتیرنیز به نام سیکلوپ (  Cyclops ) از وی به دوران ما رسیده است  .

به خاطر شهرت و محبوبیت فوق العاده ای که اورپید در اواخر دوران شکوفایی یونان کسب کرده بود

تعداد بیشتری از آثار او بر جای مانده است . اگر چه در زمان حیاتش استقبال زیادی از او به عمل نیامد.

مهمترین دلیل مخالفت با اورپید و عدم استقبال از آثار او در زمان حیاتش عبارتند از :

1 ــ اورپید به مسایلی می اندیشید که در آن زمان مناسب صحنه نبود . وی ارزش های مرسوم را مورد

سئوال قرار می داد .  مانند عشق  « فدرا »  به ناپسری خود و یا جنایت « مدئا »  نسبت به فرزندانش و ... برخورد واقع گرایانه و زمینی با انگیزه های روانی در آن زمان ، شایسته تراژدی شناخته نمی شد .  شخصیت های اورپید اغلب دریافت خدایان را از عدالت مورد تردید قرار  می دهند و در نمایشنامه های او چنین می نمایند که خدایان منشأ مذلت ها هستند و نه منشأ بهروزی ها. در آثار اورپید گاه چنین می نماید که تصادف راهبر جهان است و این که انسان ها بیش از خدایان به ارزش های اخلاقی ارج می نهند یا حداقل اساطیر چنین حکایت می کنند .

2 ــ  روش دراماتیک او بر خلاف عرف نمایشنامه نویسی عصر یونان باستان بود . او وحدهات سه گانه  ( وحدت زمان ، مکان و موضوع ) را رعایت نکرده و در عوض جایگزینی و ابداع وی « وحدت اندیشه » است . او در بسیاری از نمایشنامه هایش با یک پرولوگ ( پیش درآمد ) نمایشنامه را آغازمی کند و موضوع اصلی نمایش را به سرعت و در همان آغاز نمایشنامه مطرح می کند ، که امروزه یکی از  مشخصه های درام مدرن نیز پرهیز از مقدمه چینی های فراوان و بازگو کردن اصل داستان در اول نمایشنامه است .  یعنی می توان گفت که اورپید 2400 سال پیش - به نوعی - مدرن فکر می کرد و مدرن نمایشنامه می نوشت . اما در زمانه خود به دلیل اعتقاداتش ، خطرناک و به لحاظ ساختار دراماتیک منحصر به فردش ، مهجور و غریب ماند .

البته در آثاری همچون « ایون » ، « هلن » و « ایفژنی در آولیس » که به سوی تراژدی ــ کمدی و  « ملودرام » نزدیک می شود، نشانه انحراف عمیق تراژدی یونان در اواخر قرن پنجم پیش از میلاد ، به سوی فریب کاری و عملیات محیرالعقول به چشم می خورد . از این روست که هنگام سقوط ارزش های گذشته یونان در سده های بعدی ، گرایش به سوی اوریپید افزایش می یابد و تا دوران معاصر نیز               برداشت ها والگو برداری  از نمایشنامه کهن یونان ، بیشتر از هر کسی از نمایشنامه اوریپید صورت می گیرد .

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های اوریپید جنگ انسان با انسان است .  هر چند که انسان های نمایشنامه های او، قدرت و الوهیت و گاه حتی وجود خدایان را زیر سوال می برند .

 

همسرایان  ( chorase )  در درام یونان باستان

در نخستین تراژدی های یونان باستان ، همسرایی برسراسر نمایش غالب بود ، زیرا نمایش تنها یک بازیگر داشت و او هم مرتب صحنه را برای تغییر نقش ترک می گفت . درنمایشنامه های اشیل با آن که بازیگردوم وارد درام شده بود ، همچنان نقش اصلی در نیمی از نمایش در اختیار همسرایان بود .  به علاوه در تراژدی « ملتمسان » نقش اصلی را همسرایان برعهده دارند و در اومیندز ( الهگان انتقام ) همسرایان نقش بازیگر مقابل رابرعهده می گیرند .  پس از اشیل ، نقش همسرایان سال به سال کاهش یافت تاجایی که در  نمایشنامه های اوریپید نقش همسرایان اغلب با رشته باریکی به حرکت دراماتیک پیوند می خورد . بنا بر مدارک تاریخی متعدد ، تعداد همسرایان در درام یونانی از 12 نفر تا50 نفر ذکر شده است .  بعضی از تراژدی های یونانی دارای دسته دوم همسرایان نیز هستند که گاه اصلاً گفتاری ندارند وگاه تنها دو سه سطر گفت وگو دارند . در ملتمسان اثر اشیل همسرایانی به نام ملازمان ِدختر دانائوس وجود دارند . در هیپولیت اثر اوریپید دو نوع همسرای کاملاً متمایز حضور دارند . همسرایان عموماً با هم و با گام های با شکوه وارد می شدند . اکثر قسمت های مربوط به همسرایان با رقص و آواز هماهنگ و دسته جمعی همراه بود و گاه همسرایان به دودسته تقسیم می شدند و هر دسته به نوبت آواز می خواندند . از آن جا که نمایش ساتیر در پایان تراژدی ومرتبط با آن اجرا می شد ، لذا همسرایان ساتیرها احتمالاً از همان سنت اصلی در تراژدی پیروی می کردند . اما چون ساتیر همچون تراژدی جدی نبود ، همسرایان در ساتیر از نظر آزادی عمل به کمدی نزدیک می شوند . در همه انواع نمایش های دراماتیک ، همسرایان پیش از  « پیش درآمد » وارد صحنه می شوند و تا پایان نمایش در صحنه می مانند .  به جز چند مورد استثنایی که از همان آغاز نمایش وارد صحنه می شوند وگاه یکی دو بار ازصحنه خارج می شوند و دوباره باز می گردند .

گروه همسرایان در نمایش های یونانی کاربردها و وظایف گوناگونی دارند که در ذیل به برخی از مهمترین آن ها اشاره می شود :                     

1- نقش وکیل یا مأمور ؛ همسرا نصیحت می کند ، اظهار نظر می کند ، سؤال می کند و گاه نقش فعالی بر عهده می گیرد .

2- چارچوب اخلاقی و اجتماعی حوادث صحنه را تعیین می کند و برای عملی که نیاز به قضاوت داشته باشد ، معیار می گذارد .

3- همسرا گاهی نقش تماشاگری ایده آل را بازی می کند ، یعنی نسبت به حوادث نمایشنامه عکس العمل هایی را نشان می دهد که نویسنده امیدوار است تماشاگرانش نشان دهند .

4- همسرا در به وجود آوردن فضای کلی نمایشی صحنه ، به بازیگر کمک می کند و تأثیر دراماتیک نمایش را افزایش می دهد .

5- حرکت صحنه را شدت می بخشد، نمایش را تماشایی تر می کند و به تئاتری شدن نمایش کمکمی کند .

6- تأثیر مهمی بر ضرباهنگ ( ریتم ) نمایش می گذارد و با ایجاد مکث ها و خلأهایی که تماشاگران را جلب می کند، به تماشاگر درباره القای اهمیت آنچه اتفاق افتاده یا قرار است اتفاق بیفتد ، یاری   می رساند.

 

کاتارسیس :    ( catarcise)

از آن جا که تماشاگر همواره بین خود قهرمان تشابهی می بیند و در بسیاری از لحظات خود را جای او می گذارد و در نتیجه در مرحله ای که می خواهد درد و صدمه ای به قهرمان وارد شود ، احساس ترس و هراسی هم نسبت به خود (تماشاگر) می کند که مبادا چنان سرنوشت شومی نیز برای  خود او تدارک دیده باشند و از آن جا که پس از پایان نمایش می بیند که قهرمان به چنان سرنوشتی دچار شد . اما به او  ( تماشاگر ) صدمه ای نرسیده ، احساس راحتی و پالایش نسبت به آن عواطف در خود احساس می کند که ارسطو از آن به عنوان کاتارسیس ( درون پالایی یا لذت تراژیک ) یاد می کند .

 

ساختمان تراژدی در نمایشنامه های یونان باستان :

1 ـ  پرولوگ  

2 ـ  پارادوس  

3 ـ  اِپیزود 

4 ـ  اِستاسیمون (گزاره گویی همسرایان )   

5 ـ  اِکسِدوس

پرولوگ : ( یا مقدمه ) آغاز تراژدی معمولاً با فصلی به نام پیش درآمد همراه می باشد . در پیش درآمد یک پراژدی درباره زمان ، مکان اشخاص نمایش ، رویدادهای اتفاق افتاده ویادرحال اتفاق توضیحاتی بیان می شود . بنابر این تماشاگر از جزئیات ماجرا باخبر می شود . در مقدمه گاه دو بازیگر وگاه سه بازیگر درصحنه حضور دارند . مقدمه قبل از ورود همسرایان می باشد وبه عنوان یک فصل جدا ازنمایش اجرا می شود . گاهی اوقات نمایشنامه ای ممکن است دارای پرولوگ نباشد . در این حالت تراژدی باورود همسرایان یا پارادوس آغاز می شود .

پارادوس : در نمایشنامه هایی که پرولوگ وجود ندارد ، تراژدی باورود همسرایان شروع می شود و به طور کلی به بخش ورود همسرایان پارادوس گفته می شود . ورود همسرایان توام با سرود خوانی است ویا همراه با تکخوانی سرآهنگ (سردسته همسرایان که جملاتی را بافعل اول شخص بیان می کند) می باشد .  پارادوس در نمایشنامه هایی که مقدمه ندارند تا دویست سطر هم می رسند . زیرا مقدمه نمایش در اشعار پارادوس گنجانده شده است . یعنی در اشعار پارادوس بایدفضا ، مکان ، زمان ، وحادثه برای تماشاگر تشریح شود .

اپیزود : سومین بخش از ساختمان پراژدی یونان می باشد وبه تمامی قطعات نمایشی که توسط بازیگران در صحنه به اجرا درمی آید ، اپیزود گفته می شود . اپیزود یک قطعه نمایشی است که حوادث ووقایع در آن نشان داده می شود . معمولاً اکثر اپیزودها در یک نمایشنامه از یک پیوند داستانی برخوردار هستند وگاهی نیز یک اپیزود در یک مجموعه نمایشی از یک ارتباط بسیار ظریف با سایر اپیزودها برخوردار است . معادل اپیزود در نمایشنامه های یونان  با نمایشنامه های امروزی پرده  می باشد .

استاسیمون : در تراژدی های یونان ، بعد از هر اپیزود یک استاسیمون (آواز همسرایان ) اجرا می شود . استاسیمون همان تفسیر گویی حادثه ورویدادهای اپیزود است . دراستاسیمون همسرایان درباره آنچه توسط بازیگران نمایش اجراشده است ، به صورت شعر وهمسرایی ارایه می شود . همسرایان در استاسیمون علاوه بر آن که اپیزودها از یکدیگر جدا می نمایند و باعث افزایش غنای تصویری ( با رقص ، لباس، صورتک های خود و... ) می شوند ، همچنین باتفسیر های خود به تماشاگر نسبت به درک موضوع نمایش کمک می کند .

اکسدوس : آواز پایانی همسرایان که با نتیجه گیری اخلاقی همسرایان از رویدادهای نمایش و نیز پایان اندوهناک سرنوشت قهرمان نمایش همراه می باشد .  معمولاً به همراه اکسدوس ، همسرایان و بازیگران از صحنه خارج می شوند .  

 

کمدی در تئاتر یونان باستان

کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد ، ولی تا سال های 487-486 قبل از میلاد به جشنواره های تئاتر دیونوسوس را نیافت . ( دیونوسوس : خدای باروری وحاصلخیزی در اساطیریونان باستان که به بزرگداشت او هرساله  جشنواره های بزرگ تئاتر به راه           می افتادکه اکثرنمایشنامه نویسان یونان باستان آثارشان در این جشنواره ها اجرا ومورد قضاوت وداوری قرار می گرفت . ) البته ناگفته نماند که سرگذشت کمدی قبل از تاریخ ذکر شده ازنظر بسیاری از مورخین تئاتر بر حدس وگمان استوار است .  ارسطو می گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی های سر خوانِ آواز های « فالیک»  ( آلت مردی ) بیرون آمده است .  ارسطو معتقد است قدم نهایی را اپیکارموس  برداشته است . در باره اپیکارموس اطلاع زیادی در دست نیست ، تنها  می دانیم که  وی بین سال های 485و467  قبل از میلاد در سیراکوز  یکی از ایالات دست نشانده یونان در جزیره سیسیل نمایشنامه می نوشته است .  تکه های موجود از آثار اوحاکی از آن است که در بعضی از صحنه های او سه گوینده ( بازیگر )  وجود داشته است و سندی دال وجود همسرایان در آثار او به دست نیامده است .  نمایشنامه های او بازی های پیچیده با کلمات ، هجویات شعری  وزبانی   « عامیانه » همرا با موقعیت های مسخره بودند .  تنها کمدی های موجود از سده پنجم قبل از میلاد ، به هر حال تنها از یک مولف یعنی  آریستوفانس     است که در حدود سال های 448 تا 380 قبل از میلاد در آتن می زیست . مدارک حاکی از آن است که آریستوفانس 40  نمایشنامه نوشته که  17 تای آن ها به دست ما رسیده است :   آکارنی ها ، نجیب زاده ها ، ابرها ، زنبور ها، آشتی ، پرنده ها ، لیسیستراتا ، قورباغه ها ، تسموفوریازوس ، اکله سیازوس ، پلوتوس .

هرچند رسم بر این است که کمدی های آریستوفانس را شاخص «کمدی  کهنه » ( نامی که به کمدی های این دوره نهاده اند . ) بدانند ، اما هنوز به درستی برماروشن نیست که آثار او در مقایسه با پیشینیان ومعاصرینش چگونه بوده اند . لذا کلیاتی که درباره کمدی کهنه می دانیم همه بر اساس آثار آریستوفانس استوار است . 

قابل توجه ترین مشخصه کمدی های آریستوفانس تفسیر ها وگزارش هایی است که وی درنمایشنامه هایش درباره جامعه ، سیاست ، ادبیات یونان واز همه مهمتر درباره جنگ پلوپونز داده است . کمدی های اودر برگیرنده یک مایه اصلی دور می زنند که به هر طریق شده آن را به « پایانی خوش و خرم » می رسانند .  ( مثلا یک قرارداد صلح محرمانه با یک نیروی تهدید کننده ، یا یک جرقه عشقی یا جنسی ، جنگی را به صلح بدل می کند و ... ) حوادث اغلب کمدی های کهنه نمی توانند در زندگی روزمره واقع شوند ، اما موازات حوادث واقعی اتفاق می افتد ؛ واغراق خیالپردازانه ای نسبت به زندگی واقعی دارند ، تا پوچی زندگی روزمره راتعدیل کنند . علاوه بر خیال پردازی ، شاخص کمدی های کهنه موقعیت های مسخره است که تاکید فراوانی روی لذتِ خوردن ، نوشیدن ، عشقبازی ، ثروت  وسرگرمی دارند . وقتی این موقعیت ها با عناصرکمدی جفت می شوند ، بخشی از زیباترین اشعار غنایی ، و بخشی از مستهجن ترین فصول ادبیات یونانی شکل می گیرد . هرچند تفاوت هایی زیادی بین کمدی های آریستوفانس وجود دارد ، اما الگوی بنیادیِ ساختِ کمدی های وی ساده است : یک پیش درآمد حالت وفضای صحنه را با روحیه شاد ایجاد می کند ؛ همسرایان وارد می شوند وبگو مگو ( یا آگون :Agon ) بر سرشایستگی عقاید ذکر شده در می گیرد ، وبایک تصمیم طرح نمایشی ریخته می شود . یک پاراباسیس ( Parabasis : قصیده ای که همسرایان می خوانند وتماشاگران را مستقیما  مخاطب قرار می دهند . )  نمایش را به دوبخش تقسیم می کند . در پاراباسیس معمولا یک یا چند مساله سیاسی و اجتماعی شکافته می شود و خط حرکت نمایش شکل می گیرد .  قسمت دوم نمایش با یک سلسله صحنه هایی که رابطه اندکی با هم دارند وهمچنان با روحیه شاد به انجام می رسد و همچنان با روحیه شادی به انجام می رسد . صحنه پایانی ( یا کوموس :  Komos  )  معمولا با مصالحه وآشتی به پایان می رسد وبازیگران صحنه را برای یک جشن یا یک خوشگذرانی در کنار یکدیگر ترک می کنند . این ترکیب ساخت گاه در کمدی تغییر می کند ، اما همواره همین عناصر وجود دارد .

بعد از سال  404  قبل از میلاد هنگامی که آتن در جنگ پلوپونز شکست خورد ، ساتیر های ( Satir : گونه ای از نمایش که در آن به هجواساطیر می پرداختند . )  اجتماعی وسیاسی به تدریج از کمدی خارج شدند وسنخ دیگری از کمدی به میان آمد . کیفیت تراژدی نیز پس ازآن روبه زوال نهاد و اولین دوره بزرگ تالیفات دراماتیک جهان در سال 400 قبل از میلاد به سر آمد .  

 تاریخچه تئاتردر ایران

بنا به گفته  " الول ساتن "  اولین کسی که به نضج و پیدایش نهضت تئاتر ایران کمک کرد ، ناصرالدین  شاه قاجار بود که در سال 1290 هجری که وی سفری به فرنگستان کرد ، تئاتر اروپایی را اندکی دیده بود و چون به ایران بازگشت ، مسبب تحولی در اجرای تعزیه های درباری گردید ودر همین زمان نیز تاسیس مدرسه دارالفنون توسط امیرکبیر، یکی از مباحث جدید دنیای آن زمان که توسط اروپاییان در دار الفنون تدریس می شد  « تئاتر » بود . در همین زمان ناصر الدین شاه بود که « تکیه دولت » با ظرفیت حدود  ده هزار نفر برای اجراهای تعزیه ساخته شد و بدعت دیگر ، وجود تعزیه گردان بود ( معین البکا )  که معادل کارگردان ( رژیسور )  نمایش می باشد .

مقارن این احوال بود که نخستین رشته از نمایش های غیر مذهبی به زبان فارسی نوشته و بازی شد . و نیز به

دستور امیر کبیر در محل دارالفنون زیر نظر میرزا علی اکبر مزین الدولهِ نقاش ، یک سالن برای اجرای تئاتر ، دایر گردید.

در این دوران ، نمایشنامه های « میرزا آقا تبریزی »  ( اولین نمایشنامه نویس ایرانی )  و نیز « میرزا فتحعلی  آخوند زاده »  نشانگر اولین تلاش های نویسندگان ایرانی در تهیه ونگارش نمایشنامه های ایرانی بود که علی رغم تمامی کاستی ها ونقصان های دراماتیکی که امروزه برآثار نویسندگان این دوره  وارد است ، گواه تلاش آنان در رسیدن به نوعی « رئالیسم انتقادی »  از اوضاع وشرایط ایران عصر ناصری و نیز تصویرسازی مظلومیت وفقر مردم ایران می بود . هرچند که آخوندزاده در آثارش در جستجوی « کمدی انتقادی » نیز می بود .

با طلوع مشروطیت در ایران به سال 1324 هجری قمری ، جوش و خروش عجیبی در زمینه ادبیات و فرهنگ به وجود آمد و تئاتر ، مانند هر شعبه دیگری از شعب ادبی و ذوقی ، از این تحول عظیم بهره مند گردید . جماعات هنرپیشگان و تئاتر ها ی متعددی در این دوره پدید آمد که به اختصار به آنها خواهیم پرداخت :

1 ـ  تئاتر فرهنگ  :  نمایش های این گروه در عمارت مسعودیه اجرا داده  می داد . یعنی بنایی بود  که  به اسم  « مسعود میرزا ظل السلطان » معروف بود و بعد ها شد وزارت فرهنگ . بعضی از اعضای تئاتر فرهنگ در رشته های دیگری شهرت پیدا کردند که از آن جمله بودند:

محمد علی فروغی ، عبداله مستوفی ، علی اکبر داورفر ، فهیم الملک و  سید علی نصر یعنی کسی که او را پدر تئاتر ایران  نامیده اند .

2 ـ  تئاتر ملی :  این تئاتر را  « سید عبدالکریم محقق الدوله » در سال 1329 هجری قمری بنا کرد . که از قضا سید علی نصر نیز عضو آن بود .  مرکز فعالیت این گروه ، در محل هتل فاروس در لاله زار بود و شاید بتوان گفت که لاله زار ، مرکز فعالیت های تئاتر تهران گردید .

3 ـ  کمدی ایران :  در سال 1334 هجری قمری ، سید علی نصر ضمن بازگشت از سفر اروپا ، کمدی ایران را تاسیس نمود که ده سال باقی بود و این موسسه ، اولین موسسه منظم تهران به شمارمی رفت و وزارت فرهنگ ایران ، این تئاتر را به رسمیت شناخت .  بسیاری از هنر پیشگان نامی آن دوران در این تئاتر ، فن بازیگری را فرا گرفتند که از آن جمله اند :

بهرامی ، رفیع حالتی ، فضل اله بایگان ، غلامرضا فکری ، علی اصغر گرمسیری و...

کمدی ایران ، در تاریخ تئاتر ایران نیز اهمیت به سزایی دارد ، زیرا بسیاری از نمایشات خود را در عمارت جدید التاسیس« گراند هتل»  در خیابان لاله زار ، عرضه داشت و همین عمارت بود که بعدها مبدل به تماشاخانه تهران گردید. ( مرحوم علی حاتمی در سریال به یاد ماندنی « هزار دستان »  از این عمارت در ساخت سریال ، استفاده کرد . )

تئاتر هایی در طول 15 یا بیست سال بعد از این ، پا به عرصه وجود نهادندکه می توان به اجمال اشاره کرد :

ــ « تئاتر نکیسا »  که به دست ارباب افلاطون شاهرخ ایجاد گردید و خود ارباب افلاطون ، نمایش های تاریخی چندی را نوشت .

ــ « جامعه باربد » را ابراهیم مهرتاش به وجود آورد که به تکامل و پیشرفت صنعت تئاتر ایران ، کمک شایانی کرد و پاره ای از مظاهر ذوقی باستانی ایران و فولکلور را زنده نمود . هر دو تئاتر ، یعنی نکیسا و باربد ، به منزله مدرسه ای بود که در آن هنر پیشگان فراوانی ، تربیت یافتند .

دو هنرمند پرتکاپوی دیگر به نام های  « میرسیف الدین کرمانشاهی »  و  « علی دریا بیگی » ، مسئول پیدایش مدارس هنرپیشگی در ایران بودند .

ازنمایشنامه نویسان مهم این دوره ( تاپایان دوره قاجاریه ) می توان به چهره های ذیل اشاره کرد  :

 نریمان نریمانوف ، موید الممالک ، کمال الوزراء ، جلیل محمدقلی زاده ، احمد محمود ( کمال الوزراء )  عبدالرحیم خلخالی ، علیخان ظهیر الدوله  ، احمد محمودی ( کمال الوزراء ) ، ابوالحسن فروغی   و میرزا رضا نائینی

از نمایشنامه نویسان شاخص عصر پهلوی نیز می توان به اشخاص ذیل اشاره نمود :

گریکور یقکیان ، ذبیح بهروز ، میرزاده عشقی ، رضاکمال ( شهرزاد ) ، حسن مقدم ، صادق هدایت ، نادر ابراهیمی ، غلامحسین ساعدی ( گوهرمراد ) ، بهرام بیضایی ، اکبر رادی  و علی نصریان

 

 تاريخچه نمايش عروسكي

هنر عروسك گرداني هنري است كه مي توان گفت از هزاران سال پيش معمول بوده است . لكن كسي نمي داند در كجا و در چه زماني عروسك ها به وجود آمده اند . اما آن چه به تحقيق معلوم شده است ، در جوامع اوليه عروسك ها براي مقاصد مذهبي استفاده مي گرديد .

 « شمنيسم » علم تحقيق درباره انسان هايي كه قدرت ما فوق انساني دارند و به همان فردي كه داراي اين علم است ، شمن يا شامان گفته مي شود .

شمنیسم يكي از عوامل پيدايش نمايش عروسكي است . شمن يا شامان و يا رهبر قبيله از غار صداي وحشتناك در مي آورده و ماسك مي زده ، آن گاه به تدريج ماسك ها متحرك شده و عروسك به وجود آمده است . كاهن ها داخل بت ها مي رفتند و با سر و صدا و حركت ورقص های آیینی ، سعي در زنده نشان دادن بت داشتند .

رهبران مذهبي در آن دوره ها ماسك ها و اشكال متحركي را به عنوان سمبل خدايان خود به كار  مي بردند و از نوعي صفات مرموز آن ها مردم را به حال ترس و وحشت نگاه مي داشتند تا قدرت و نفوذ را براي خود به دست بياورند و طبعا اسرار ابهام آميز عروسك ها را با مهارتي تمام حفظ  مي كردند .

اما در مورد اين كه نمايش عروسكي مربوط به چين و مصر مي باشد آنچه مسلم است در دو كشور هند و چين نمايش عروسكي ( البته به غير از بونراكوي ژاپن ) را تجربه نموده اند .

نمونه اي از اجراي نمايش عروسكي توسط هندي ها مربوط به بهرام گور مي شود كه در آن زمان حدود شش هزار نوازنده و بازيگرد دوره گرد و كولي هند به ايران آمده بودند و طبعا نمايش عروسكي نيز يكي از كارهاي نمايشي آنها بوده است .

به نظر مي رسد اولين مرجع درباره نمايش عروسكي « گزنفون » مي باشد كه در سال 442 قبل از ميلاد از خانه يك مرد آتني به نام «كالياس » ديدن كرده است . كالياس ميزبان براي سرگرمي ميهمانش با تئاتر عروسكي يك گروه نمايش سيار را از « سيرلكوس »  اجير كرده بود . گزنفون همچنين گزارش مي دهد كه يك نفر به تئاتر عروسكي علاقه نداشت و بدان توجه نمي كرده است و او كسي جز « سقراط » نيست .

برخي از بهترين تاييدهايي كه ما از دانش مردم و آگاهي آن ها بر تئاتر عروسكي كه در دوره هاي كلاسيك داريم ، استفاده گسترده اي است كه از عروسك در ادبيات شده است . ارسطو گوش می گويد که چگونه خداي خدايان به سادگي تمام هستي را همچون عروسک هایی دست ساز هدايت مي كند و            آن ها ، به هرچه كه مورد نياز و اراده اوست ، عمل می کنند .  به همان گونه كه هدايت يك عروسك كه به وسيله كشيدن نخ ها وحرکت سر و دست هاي اين موجود كوچك ، سپس شانه ها و چشم ها و ساير اعضاي بدنش انجام می پذیرد و عروسك شادمانه واكنش نشان مي دهد .

پس از بلوغ اين فرزند راستين هنر ، يعني از زماني كه تئاتر عروسكي خصوصيات ويژه خود را يافته و وبسط وگسترش پیداکرد ، در هر كشوري از آئين و سنن آن ها بهره گرفته  و منعكس كننده تمدن و نحوه تفكر آن ملل گرديد وبدین ترتیب فرهنگ هر كشوري در تئاتر عروسكي متجلي شد . تئاتر عروسكي به صورت تجلي گاه ايمان و انديشه هاي مختلف گرديد .

در هندوستان اعتقاد بر اين است كه عروسك از طرف « ماك »  ( خداي خدايان )  بر زمين فرستاده شده است . در مصر و يونان باستان ، گفتار وخواسته های خدايان را از زبان عروسك ها بازگو مي كردند تا از اين طريق به اين گفتارها حالتي فراانساني داده و تاثير آن ها را بيشتر نمايند .

پس از سقوط امپرطوري رم ، به تئاتر عروسكي ضربه مهلكي وارد آمد . عروسك بازان در كشورهاي مختلف سرگردان شدند و به صورت گروهاي بسيار و دوره گرد فعاليت هاي خود را ادامه دادند و احتمالاً فقط به كمك هوش سرشار خود توانستند ادامه حيات بدهند و بدين طريق تئاتر عروسكي را از نابودي نجات دادند و چنين است كه نمايش عروسكي تا زمان ما راه يافته است چرا كه نمايش عروسكي در هر زمان با تواضع و پذيرفتن معياري جديد توانست با زمان هماهنگ شود و از طريق خصوصيات و عناصر خاص نمايش خود آن چه را در هر زمان در حال وقوع و تكوين بود ، منعكس نمايد .

با تمامی این توصیفات ، به طور دقیق مشخص نيست كه نمايش عروسكي از كشفيات چه كشوري مي باشد . اما آن چه مسلم است ، شرق ( بالاخص هند و ايران و چين ) خاستگاه نمايش عروسكي است و همواره هنری مردمی نیز بوده که توسط هنرمندان این فن ، جهت مشاهد مردم عادي روي صحنه آورده مي شده است .

 

تاريخچه نمايش عروسكي در ايران

در ايران به مانند ساير نقاط جهان با نمايش عروسكي احساس بيگانگي نخواهند كرد . چرا كه مردم ايران با اين هنر آشنايي كامل دارند . با نگاهي گذار به نقاط مختلف ايران ، رابطه مردم با هنر نمايش عروسكي به خوبي ديده مي شود . در ايران و اكثر مراسم و جشن ها به نوعي از عروسك استفاده مي شود . هر چند كه ورود فرهنگ هاي مختلف تاثيرات عمده اي بر مراسم و آئين هاي ايرانيان گذاشته است . با اين وجود در بسياري از نقاط اين سرزمين مراسم وآيين هايي هر چند به صورت پراكنده با عروسك اجرا مي شود كه در نوع خود بي نظير و ديدني است .

از جمله اين مراسم مي توان به «تكلم گرداني» در عيد نوروز وهمچنین «تمناي باران با چمچمه» در نزد آذربايجاني ها و نيز بازي دختران گيلاني به نام «كتراگيشه» اشاره كرد . چمچمه گلين عروسكي است كه با قاشق چوبي ساخته مي شود و دختران آذربايجاني در تمناي باران دست به اين مراسم مي زنند . دختران ده اين عروسك را ساخته و به همراه آن به خانه ها سرك مي كشند و براي تهيه آش نذري مواد جمع  مي كنند و آنها را در مسجد جمع كرده و بعد آش پخته را  بين مردم تقسيم مي كنند . و سپس براي بارش باران دعا مي كنند . كتراگيشه ( كترا به معناي قاشق چوبي است )  هم بازي معمولي كودكان گيلاني است كه قاشق چوبي را با لباس پوشانده و مي رقصانن و شعر مي خوانند . اما نمايش عروسكي در ايران قدمتي طولاني دارد كه اين فدمت به قرن 5  ه.ق  باز مي گردد.

بهرام بيضايي در كتاب نمايش در ايران به اين امر اشاره دارد و اعتقاد دارد كه از دوره اسلامي اين نمايش ها ( نمايش عروسكي ) تا قرن چهار اطلاع مستقيمي در دست نيست و از قرن پنجم به بعد است كه در شعرهاي شاعران اشاره به اين نمايش ها و تعدادي از واژه هاي آنان ديده مي شود .

اسدي طوسي ( قرن 5 هجري ) در گرشاسبنامه هنگام وصف بي ثباتي طبيعت و ناپديدار بودن زندگي مي گويد : « طبيعت در دست دو پرده ( ظاهرا شب و روز) آويخته است و از اين رو تصاوير با سايه هاي گوناگون به هيئت جانداران بيرون مي آيد . »

بي يقين در پيش از اين هم نمايش عروسكي وجود داشته اما به لحاظ محدوديت ديني كمتر جرات خودنمايي داشت و با اين حال هر از گاهي به نحوي از انحاء در ميان مردم خودي نشان مي داد تا ياد و

خاطره خود را زنده نگه دارد .

در اشعار عمر خيام بارها به واژه عروسك و عروسك باز برمي خوريم . مثلا :

ما همه لعبت كانيم و فلك لعبت باز            از روي حقيقتم نه از روي مجاز

و اين ها شواهدي است كه ما به طور حتم نشان مي دهد از قرن ششم و هفتم هجري نمايش عروسكي در ايران رواج داشت و متعالي ترين و به زبان ديگر جاافتاه ترين شكل نمايش عروسكي در ايران « خيمه  شب بازي » است كه در عين سادگي و بي پيرايگي تاثيرگذار و جالب است و اغلب توسط  نمايشگران دوره گرد به اجرا در مي آمده و عناصر تشكيل دهنده آن عبارت بود از :

يك خيمه ، صندوق و چند عروسك نخي و كمانچه و تمبك و داستان اغلب اين نمايش در حول محور چند قهرمان ثابت به نام هاي سياه ( مبارك ، ياقوت ، الماس و ... ) پهلوان كچل ، وروره جادو، پهلوان پنبه، عروس ، سلطان سليم و .... كه بر حسب موقعيت هاي كميكي كه قرار مي گيرند شكل مي گيرند . البته باز هم برحسب داستان ممكن است شخصيت هايي به آن افزده شود ، اما هر چه بود شخصيت هاي اين نمايش بيشتر اشخاص عام را در بر مي گرفت و قصه ها قصه هايي عاميانه و شناخته شده بودند . با اين حال نمايش عروسكي در ايران از محبوبيت فوق العاده اي برخوردار است و با وجود اين كه امروزه كمتر سراغي از آن در محافل هنري داريم ، ولي مشتاقانه در انتظار ظهور موفقيت آميز آن در صحنه هاي نمايش اين مرز و بوم هستيم .

نوشته شده توسط ابوذر آستــانی در 12:15 |  لینک ثابت   • 

شنبه 1 خرداد1389

تاریخ تئاتر 1

خاستگاه های تئاتر

عناصر تئاتری و دراماتیک را در هر جامعه انسانی می توان سراغ یافت ؛ صرف نظر از آنکه این جوامع پیشرفته و پیچیده باشند یا نباشند . این عناصر در رقص ها و مراسم ابتدایی همان قدر بارزند که در مبارزات سیاسی ، راهپیمایی ها ، مسابقات ورزشی ، مراسم مذهبی و حتی در بازی های کودکان ما .  پیداست غالب شرکت کنندگان در این گونه فعالیت ها خود گمان نمی کنند در فعالیتی تئاتری حضور دارند .  با آن که در آنها  تماشاگر ، دیالوگ ( گفت و گو ) و برخورد عقاید به کار گرفته می شود اما نمی توان عمل و فعالیت آنها را تئاتر نامید . باید متذکر شد که میان تئاتر به عنوان یک شکل هنری و بهره برداری ضمنی از عناصر تئاتری در فعالیت های دیگر ( نظیر آیین ها ومناسک و یا بازی های محلی و کودکانه ) معمولاً تمایزی قایل می شوند. این تمایز به ویژه در اینجا حائز اهمیت است ، زیرا بدون آن نمی توان تاریخ پیوسته ، مستدل و مستندی را از ریشه های بنیادین و اصلی پیدایش تئاتر ارائه داد. در جستجوی توضیح خاستگاه تئاتر ، مورخان تا حد زیادی به نظریه متکی هستند ، زیرا مدارک قابل اعتماد در این زمینه فراوان نیست . برای پاسخ دادن به این سؤال که « تئاتر چگونه به وجود آمد؟ » مورخان ناچار هستند زمانی را مجسم کنند که عناصر تئاتری وجود نداشتند؛ سپس در مورد این که این عناصر چگونه کشف شدند ، صیقل پذیرفتند و چگونه در فعالیتی مستقل تحت نام « تئاتر » تحکیم یافتند ، نظریه هایی را ارایه نمودند . اما از آن جا که بخش اعظم این فرایند قبل از طلوع تاریخ نوشتاری واقع شده است ، مورخ تنها می تواند آن را از طریق حدس و گمان بازسازی نماید . اگر ببینیم بسیاری از نظریه ها درباره خاستگاه های تئاتری پیش رفته اند ،‌ اما هیچ کدام به تحقیق ثابت نشده اند ، نباید متعجب شویم .  به هر حال  پیگیرترین نظریه ها حاکی از آن است که تئاتر از دل اسطوره و آیین به در آمده و رشد و نمو یافته است .  اما قبل از ورود به مبحث آیین، باید به تعریف برخی از مفاهیم مهم و کلیدی بپردازیم :

 

نمایش Derama ) )

از مصدر نیومن یا نیومتن ؛‌ نمایاندن حادثه ای است که قبلاً‌ تکرار شده و ما دوباره آن را نشان می دهیم . نمایش تقلید از یک واقعه و بازسازی و بازنمایی آن است .

 نمایش در فرهنگ آکسفورد این گونه تعریف شده است : « تالیفی به نثر یا به نظم که داستان را از طریق

گفت وشنود وکنش بازگو می کند و برای آوردن به روی صحنه آماده باشد وبا صحنه پردازی ، جامه آرایی وحرکت های همراه آن به مثابه زندگی واقعی عرضه شود . »

واژه نمایش  Derama )) در یونانی صرفاً به معنای کنش یا آکسیون است . نمایش را می توان « شکل هنری مبتنی بر کنش های تقلیدی » و یا « بازنمایی رفتار بشر »  نامید .

 

آیین  (Ritualism )

 تکرار نمادین ( تمثیلی ) حادثه ای که در روزگاران کهن به وقوع پیوسته است ( از نظر فرد یا افرادی که آن آیین را به جا می آورند )

 

تئاتر (Theater )

ازریشه تئاترون که مکان تماشا یا محل تماشاگران درنمایش های یونان باستان می باشد . (= اودیتوریوم)

 

به طور کلی می توان گفت که در مراسم آیینی، تمام هدف برسراین نیست که نمایشی را برای عده ای اجرا کنند بلکه هدفی آیینی یا مذهبی مورد نظراست . نظیر : شفای مریض یا بارور شدن زمین و... ولی درنمایش ، اجرا کنندگان می دانند که برای عده ای نمایش اجرامی کنند . با این تعریف کلی می توان گفت که هر هنری که در حضور تماشاگران اجراشده و اساسا باحضور مخاطب معنا وتبلور می یابد  می توان نام نمایش بر آن نهاد ؛ نظیر: اپرا ، باله ، تعزیه و... هر چند که هنر موسیقی از ارکان مهم تر و اولیه آن ها به حساب می آید . اما تئاتر که در ادامه دگردیسی آیین به نمایش است ، الزام به داشتن دوعنصر اساسی و مهم است : « دیالوگ »  و « کنش »  که در ادامه به طور مفصل به آنها خواهیم پرداخت

 

هنرهای هفت گانه بر طبق پیدایش تاریخی آنها

1 ـ  نقاشی                               5 ـ  موسیقی    

2 ـ  رقص                               6 ـ  شعر و ادبیات    

3 ـ آواز                                  7 ـ  سینما

4 ـ  مجسمه سازی

مهمترین آیین های کهن نمایشی

بین النهرین : تموزی ( دموزی )   

مصر : اوزیرس (مصائب آبیدوس)       

ماوراءالنهر : سووشون (سوگ سیاوش ، سووشان )

 یونان : دیونوسوس ( دیانوسوس)

آیین های نمایشی که بسیاری از مورخین و نظریه پردازان، معتقدند که از دل آیین های کشاورزی رشد و نمو یافته اند، در واقع شکلی از معرفت و جهان بینی انسان های کهن هستند تا بدین وسیله با دنیای پیرامون خود ارتباط برقرار کرده و وقایع جاری در آن را درک کنند .

برای درک بیش از پیش این مفاهیم ، باید به رده بندی دوره های مختلف عصر سنگ ( عصر حجر ) اشاره کنیم :

کهن سنگی  : Paleolithic )   عصر شکار   از  35000  سال  الی 15000  سال قبل از میلاد مسیح

میان سنگی  : Mesolithic )   عصر دامپروری   از  15000  سال  الی  9000  قبل از میلاد مسیح

نوسنگی   :  Neolithic )    (عصر کشاورزی    از  9000  سال  الی  4000   ( ق.م )

این تاریخ ها تقریبی بوده و بین مورخین و باستان شناسان مختلف ، متفاوت است و همچنین در میان تمدن های مختلف نیز متغیر است . به طور مثال عصر پارینه سنگی در آسیا و مشرق زمین بسیار کهن تر از پارینه سنگی در اروپا می باشد.

آیین های کشاورزی که مربوط به عصر نوسنگی بشر می باشد ــ همان گونه که اشاره شد ــ  در  تمدن های مختلف به اشکال و نام های متفاوت وجود داشت . این آیین ها در واقع پاسخی ست بسیار کهن و ابتدایی از منظر انسان های اولیه به روند باروری زمین در فصل بهار که تمام حیات زندگی انسان عصر کشاورزی به آن وابسته بود . برای درک بیش از پیش این موضوع باید گفت که انسان کهن ، برای درک هر چه بیشتر پیرامون خود و نیز علل و ریشه های حوادث و وقایع طبیعی ـ چون اندیشه و علم کافی برای توجیه آنها نداشت ـ  به قوه خیال متوسل شده و به یک سری تخیل پردازی و افسانه سرایی دست   می زد تا بدین طریق ، بتواند عللی برای رخدادهای پیرامون خود بیابد و بدین سان ، یک سری وقایع ، رخدادها و انسان های غیر طبیعی و خارق العاده و نیز موجودات فرابشری شکل گرفتند که از آن به عنوان « اساطیر » یاد می کنیم . اساطیر که نقشی حساس و کلیدی را در تمامی ارکان زندگی مذهبی و اجتماعی و حتی سیاسی انسان های کهن دارا بوده ، به آنها این« توهم » را تلقین می کند که بدین طریق می توانند جهان را بشناسند . به قول «کلود لوی استراوس » ( cloud levi strauss ؛  انسان شناس و اسطوره شناس بزرگ فرانسوی)  : 

« اساطیر تلاش دیالکتیکی اند برای یافتن معنایی از میان اطلاعات بی نظم و درهمی که طبیعت ارایه می دهد ... بدیهی است که این نوع اندیشیدن از جهتی متفاوت و از جهتی دیگر فراتر از اندیشیدن علمی است . متفاوت است، زیرا که هدفش دست یابی به یک شناخت عمومی و کلی از جهان از کوتاهترین راه ممکن است ؛ یعنی در این نوع تفکر اگر آدمی همه چیز را نفهمد ، قادر به توضیح هیچ چیز نیست . این کلاً مغایر با عملکرد تفکر علمی است . این عملکرد تلاشی است گام به گام در تبیین هر پدیده کوچک و سپس به سراغ پدیده های دیگررفتن . البته تفاوت اصلی در عدم موفقیت اندیشه وحشی در رسیدن به این هدف بلـندپـروازانه است .  درحالی که علم به ما توانـایی غلبه برطـبـیـعـت را می دهد . اما اسطوره در مسلط کردن انسان بر محیط عاجز است . با این حال اسطوره به انسان این پندار را می دهد که اومی تواند جهان را بفهمد ـ ومی فهمد ـ و این البته توهم است . »

اساطیری که دردل آیین های کشاوورزی به وجود آمدند ، در واقع پاسخی بود از منظر انسان های اولیه به روند باروری زمین . چون انسان عصرنوسنگی ( عصر کشاورزی ) از روند دگردیسی طبیعت از زمستان، به بهار یعنی دوره ای که زمین سرد و بی حاصل فصل زمستان به زمین بارور و شکوفای بهاری تبدیل می شود ، آگاهی نداشته و از طرفی دیگر چون حیات انسانی وی به این مسأله وابسته بود ، به اجرای مراسم و آیینی در بزرگداشت این واقعه عظیم طبیعی می پرداخت تا بدین سان زمین را تحریک به باروری و شکوفایی نماید . این آیین ها ( یعنی : تموزی ، سووشون ، دیونوسوس و اوزیریس) دارای وجه  اشتراکاتی هستند که در ذیل به برخی از مهمترین آن ها اشاره می شود :

1- این ایزدان باروری « نیمه خدا - نیمه انسان » هستند . به عبارت دیگر نیمه زمینی و نیمه آسمانی     هستند . چرا که پدرشان یک خدای آسمانی و مادرشان ایزد بانویی زمینی است .

2- این خدایان در عنفوان جوانی کشته می شوند .

3- این خدایان به عنوان نمادی از باروری در مزارع و افزایش دهنده محصولات کشاورزی به شمار             می آیند و بنابراین خدایان باروری محسوب می شوند .

4- این خدایان پس از مرگ دوباره زنده می شوند و در شکل و شمایل و قالبی جدید به زندگی دوباره و به آبیاری و تبرک مزارع می پردازند .

5- این آیین های نمایشی با راهپیمایی ها ، حمل مجسمه خدا و به صورت سوگ و گاهی نیز به صورت شادی آور و فرح بخشی اجرا می شد . در اجرای این آیین ها چه به صورت مرثیه برای خدا و مویه و لابه و چه به صورت مسرت بخش و شادی آور، قربانی هایی نیز به خدای باروری پیشکش می شد که این قربانی ها شامل خودزنی و حتی بریدن اندام ها نیز می شد . از آن جایی که اعمالی همچون خودزنی و بریدن اندام ، ریشه شرک آمیز و بت پرستی دارد هرگاه که به شکلی از یک انحراف وارد ادیان موحدانه می شد، به شدت از طرف  این تمدن های موحدانه با آن مقابله شده و سرمداران قدرت جلوی ورود و یا گسترش این آیین ها را می گرفتند . چون زرتشت به عنوان یکی از کهن ترین ادیان موحدانه در ایران قدمتی بسیار دیرینه دارد، بنابراین هر نوع صدمه زدن به خود ، ممنوع و گناه کبیره محسوب می شد و از طرفی دیگر این آیین ها در واقع شکلی نمایش گونه از تجسم بخشیدن به خدا بود ( همان گونه که مضامین بسیاری از نمایشنامه های یونان باستان نیز خدایان و اساطیر بودند ) بنابراین در ایران قبل و بعد از اسلام آیین های نمایش به شکل فراگیر و دامنه دار ـ بدان گونه که در دیگر اقوام کهن رایج بود ـ شکل نیافت و به همین دلیل به دنبال نمایش و نمایشنامه نویسی و تماشاخانه هایی که در یونان باستان رواج یافت در ایران هرگز بدان گونه شکل نگرفت . چرا که هنر تئاتر و حتی آن آیین های نمایشی، ریشه در جهان بینی مشرکانه و بت پرستی آنان دارد .  در صورتی که در ایران توحید و یکتا پرستی ریشه ای کهن و قدیمی دارد .

فایده و معنای آیین :

1- آیین شکلی از معرفت است . اسطوره و آیین دریافت یک جامعه از جهان است زیرا می کوشد انسان و رابطه او با جهان را تعریف کنید .

2- آیین می تواند یک روش تعلیم باشد زیرا مشخصه جامعه ابتدایی نداشتن زبان نوشتاری است و اجرای آیین وسیله ای است برای انتقال دانش و سنت های یک قوم به نسل های بعدی .

3- آیین ممکن است برای مهار کردن حوادث احتمالی آینده اجرا شود . یکی از وظایف عمده آیین ها آن است که با اجرای آن نتیجه مورد نظری به دست آید ، مثل موفقیت در جنگ، باران مناسب یا از همه مهمتر تغییر فصل زیرا مردمان کهن درنیافته بودند که تغییر فصل ها بر اساس الگوی طبیعی و ابدی خود به خود انجام می گیرد و آنها با اجرای آیین می خواستند بازگشت بهار و باروری زمین را تضمین کنند .  آن گاه به یک آمیزش دسته جمعی می پرداختند تا زمین را به باروری بر انگیزانند یا صحنه جنگی را بین نمایندگان زمستان و بهار ( مرگ و زندگی ) برپا می کردند .

4- آیین می تواند سرگرم کننده باشد و نیز لذت بخش . حتی جدی ترین مراسم، وقتی نمایش داده   می شوند،یا به صورت یک الگوی رسمی اجرا وتکرار و شوند، می توانند سرگرم کننده باشند .

 

 نظریه جوزف کمبل   در مورد انگیزه و  فواید آیین ها    

      1 ـ  لذت : غذا ، پناهگاه ، روابط جنسی ، خویشاوندی   

 2 ـ  قدرت : انگیزه پیروزی ، مصرف ، بزرگنمایی خویشتن با قبیله              

 3 ـ  وظیفه : به خدا ، به قبیله ، به آداب یا ارزش های جامعه      

                             

جمع این سه عامل می تواند فراوانی غذا ، فرزندان ، نیروی برتری بر دشمن ، اتحاد فرد با جامعه و همچنین پذیرش جهان بینی جامعه را از طرف افراد قبیله تضمین کند . لذا می توان به این نتیجه رسید که آیین های بدوی و نمایشی  که ما  می شناسیم به وضوح با هم مربوط هستند . آیین ها و نیز هنر تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده می کنند : موسیقی ، رقص ، گفتار ، صورتک ، لباس ، اجرا کنندگان ، تماشاگر و صحنه . در اکثر آیین های ابتدایی استفاده از رقص های پانتومیم به همراه موسیقی ضربی ضروری است و صدای آوازی نیز ضرورت می یابد . گفتار و دیالوگ در آیین ها از ضرورت کمتری برخوردارند ، اما صورتک و لباس از وسایل اصلی اجرای آیین به شمار می آیند .  بسیاری از قبایل معتقدند که با پوشاندن لباسی شبیه یک جانور، می توان روح آن را تسخیر کرد . پس لباس و صورتک وسایلی هستند که روح یک چیز را می توان توسط آنها مهار و مقهور ساخت یا با او مشورت کرد ، یا از او دلجویی به عمل آورد . صورتک و لباس همچنین برای آیینی که در آن حیوانی کشته می شود یا از او یاری طلب می شود به کار می رود .

علت این که در مبحث تاریخ تئاتر تا این حد در مورد آیین ها تاکید وتفصیل نمودیم ، این است که علاوه بر این که مهمترین نظریه در مورد پیدایش  تئاتر می باشد و نیز آیین ها ، ریشه در کهن الگوهای منطقه ای بشر دارد و با اندک تفاوت هایی این کهن الگوها در همه جای جهان نیز مشترک است . علاوه بر همه  این ها ، باید اذعان داریم که اگر به تاریخ تئاتر نظری بیفکنیم ، مشاهده خواهیم نمود که در همین قرن بیستم هنرمندان بی شماری بودند که به محض آن که متوجه قرارگرفتن در معرض خشکسالی ایده های ذهنی شان شده اند ، به سرعت آن را با یکی از مظاهر اجرایی زنده وپویای مردمی ( آیین های عموما شرقی ) تسلیح نموده و به آن رشد ونمو داده اند . هنرمندانی نظیر برتولد برشت ، مه یر هولد ، یرژی گروتفسکی ، پیتربروک ، یوجینو باربا ، آرین منوشکین ، ریچارد شکنر و ...  آیین ها برای انسان ها در واقع کهن الگوهایی است که مکان و مجال تردید به کسی نمی دهد و همواره در تنگناها به داد بشررسیده است . از طرفی انجام آیین ها در هرخطه ای نیاز مبرم به خودانگیختگی وتمرکز شدید جسمی وذهنی دارد .  یکی از مهمترین نکات در آیین ها ، شکل انجام آن است . عابری که حتی بایک نگاه قسمتی از آیین را  می بیند ، به سرعت احساسی از تشارک وتعامل در آن چه دیده را درخود احساس می کند وحتی او نیز که شاید اعتقادی به آیین نداشته باشد ، در فراگرد هستی آیین ، به شرکت مستقیم پیدا می کند . آیین یکی از مهمترین عناصرش از بین بردن فاصله نگره از نگریسته است . شرکت کننده با نیت « دخالت در عین تسلیم بودن » با آیین برخورد می کند ومدام به چگونگی موضع بدنی وذهنی خود در اصل رویداد فکر می کند که در ادامه این مبحث و در بررسی نظریات « ریچار شکنر » بیشتر به این بعد آیین ها خواهیم پرداخت .

     مهمترین نظریه ها درباره پیدایش تئاتر  ( به غیر از آیین ها )

 -  سر چشمه تئاتر داستان سرایی و افسانه گویی است . یعنی انسان ابتدایی درباره شکار، ‌جنگ یا فتوحات دیگر با همنوعان خود صحبت می کرد ، سپس آنها را آب و تاب بیشتری داده و به تدریج شروع به بازی کرده ، دیالوگ به کار می برد و شخصیت های مختلف قصه، توسط افراد مختلف تجسم می یابند . یعنی تئاتر از غریزه قصه گویی انسان سرچشمه یافته است.

-   نظریه دیگر که به نظریه اول نزدیک است ، معتقد است که تئاتر از رقص ،‌ حرکات ضربی و صدای حیوانات آغاز شده است و به تدریج گسترش یافته است . این حرکات در طی زمان صیقل یافته و تزئین شده اند و به پای اجرای تئاتری حساب شده ای رسیدند .

-  در سده چهارم (ق.م) ارسطو گفت انسان حیوانی مقلد است و از تقلید کردن  اشخاص ، چیزها و حرکات دیگران و نیز تماشای تقلید ، لذت می برد. (تقلید ، بازنمایی  :  representation  )

-  در سده بیستم در نظریات فروید اعلام شد که خیالپردازی یکی از مهمترین استعدادهای ذاتی  انسان هاست و انسان از این طریق می کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود  ــ  و نه چنان که در زندگی روزمره با آن برخورد می کند ــ  بازسازی کند .  از این رو قصه ( که درام هم یکی از شکل های  آن است ) به انسان این امکان را می دهد تا اضطراب و ترس های خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امید ها و رویاهایشان تحقق یابد. در این صورت تئاتر وسیله ای می شود برای این که انسان توسط آن جهان خود را تعریف کند یا از طریق آن از واقعیت های تلخ بگریزد.

-  « جراد الس » معتقد بود که درام خلاقیتی عمدی و نتیجه تحولی تدریجی نیست ، بلکه بر اساس دیونوسای شهر تثبیت شد و گام های مؤثر در مورد پیوستن رویات در اماتیک به همسرایی  برداشته شد .

نظریه ریچارد شکنر  ( Richard Shechner  :  نویسنده ، کارگردان و نظریه پرداز بزرگ آمریکایی و بنیانگذار نظریه « اجرا » )

در مورد کارکرد تئاتر وآیین های نمایشی در جوامع کهن، در تطبیق با تئاتر معاصر غرب :

« هر کجا که به جهان قبیله ای نگاه می کنیم می توانیم نشانی از تئاتر پیدا کنیم – تئاتر به معنی متقابل میان فضا ، زمان ، اجراگران ، کنش و تماشاگران . انسان قبیله ای از فضا به گونه ای انضمامی استفادهمی کند ، به مثابه چیزی که باید  شکل داده شود ، در آن تغییر ایجاد شود و بر روی آن کار شود . بی شک ، ساده ترین شکل تئاتر محوطهٔ بازی است که اجرا در وسط آن صورت می گیرد و تماشاگران نیز دور تا دور آن را می گیرند .

در جهان قبیله ای  ما هیچ کجا نمی توانیم یک تئاتر ( تماشاخانه ) یا مکان آیینی دائمی پیدا کنیم . سازهٔ واحدی که به دلیل شکل و ترکیب خاص آن برای همهٔ استفاده های ممکن « قابل انطباق » باشد . نزدیک ترین سازه ای که می توان برای این تئاتر دائمی پیدا کرد فضای بازی است که در آن رقصیدن ، بحث و جدل ، دادو ستد ، نبرد تن به تن و آزمون صورت می پذیرد ؛ یا به شکل دیگر ، کل روستا که صحنه ای است برای هر چیزی که درون و اطراف آن اتفاق می افتد . در سراسر جهان قبیله ای شاهد شکل گیری رویدادها هستیم . در بسیاری از مراسم ، آدم ها عنصر اصلی معماری اند – اینکه آنها چند نفرند، چگونه و کجا حرکت می کنند، کنش های متقابل آنان چیست و ناظر منفعل اند یا مشارکت کنندهٔ فعال یا هر دو ، ماهیت معمارانه دارد . فرهنگ « غربی » ما از لحاظ مجبور کردن تماشاگر به نشان دادن رفتاری یکپارچه تقریباً بی همتاست؛ این فرهنگ تماشاگران را با وضوح هر چه تمام تر از اجزا گران و آنان را از دیگرانی که در محل هستند اما نه بیننده اند و نه اجرا کننده جدا می کند .

ما « غربی ها » از لحاظ استفاده از فضاهای حاضر آماده برای تئاترها یمان تقریباً بی همتاییم. احتمالاً شکل گیری نوعی از تئاتر ( تماشاخانه ) به عنوان مکان ویژه ای که قابلیت در بر گرقتن انواع و اقسام گونه های اجرا را دارد با فرهنگهای شهری در ارتباط است که در آنها فضا گران است و باید به نحوی آشکار برای استفاده های گوناگون نشان گذاری شود. بی شک نیاز به طراحی صحنه در تئاتر ما تلاشی است برای غلبه بر محدودیتهای فضای حاضر آماده ، همان گونه که روزنه ای است برای آزاد شدن امیال و تکانه های تقلیدی ... »

جدول  پیشنهادی ریچارد شکنر در مورد

نوع رابطه « آیین » و تئاتر و نیز تشریح تفاوت ها و کارکردها آنها

          

                        آیــیــن                              تــئـاتر                          بــازی

معمولاً

آری

آری

ترتیب بندی ویژه زمان

آری

آری

آری

قائل بودن ارزش برای اشیاء

آری

آری

آری

غیر مولد بودن

درونی

به عنوان چهار چوب کلی

بیرون

قواعد

خیر

آری

معمولاً

مکان ویژه

خیر

آری

آری

جزابیت داشتن برای دیگران

 نه لزوماً

آری

معمولاً

مخاطب داشتن

آری

نه تماماً

خیر

اتکابه خود

 خیر

نه تماماًٌ

آری

فراتر رفتن از خود

نه لزوماً

آری

آری

تکمیل شدگی

نه لزوماً

آری

معمولاً

اجرا گروهی

غالباً

آری

غالباً

واقعیت نمادین

گاهی/ خیر

آری

معمولاً

اتکا به متن

 

البته برخی از جنبش های تئاتر مدرن و پشتیاز نظیر : هپنینگ ، پرفورمنس ، نمایش ظاق و پسیکودرام در این جدول گنجانده نشده است . آنها لازم نیست که حتماً مخاطب داشته باشند لزوماً همگی متکی به متن « SCRIPTED » و مصداق واقعیت نیستند. آنها از نظر شکلی و ساختاری بسیار شبیه بازی هستند .

 

 

آیین.................... از طریق تئاتر = سرگرمی

                           

این دگردیسی آیین به سرگرمی از طریق تئاتر همان چیز است که به هنگام چرخش صوفیان مولوی یا سرودخوانی راهبان مذهب شینگون اتفاق می افتد . آیین هایی که در یک زمینه سودمند هستند در زمینه ای دیگران بدل به سرگرمی می شود. اما در برخی دیگر از آیین های جدید نظیر « نمایش یوشی »  ( نمایش ترکیبی از مراسم مذهبی مختلف آسیایی با هنرهای رزمی و اجرای تئاتری پیتر بزرگ 1975 تئاتر دولتی نیویورک ) مصداق تبدیل و استحاله از حالت آستانه ای به حالت شبه آستانه ای است همان گونه که ویکتورترنر می گوید : « ... در جامعه صنعتی ، شکل آیین گذار ، که در درون تقویم جایی ثابت به آن اختصاص داده شده است و یا از روی فرایند هایی رو به زوال گرته برداری شده است ، دیگر جوابگوی نیازهای جوامع کلی نیست . اوقات فراغت مجال افزایش گونه های انتخابی و شبه آستانه ای ادبیات ، درام و ورزش را فراهم آورد که باید به آنها به عنوان « تجربه گری با منابع متنوع و متغیر » نگریست که همسر و سازگار با تنوع فراوانی است که تکنولوژی پیشرفته و مرحله پیشرفته فرایند تقسیم کار ، آن را میسر ساخته است ... در فرهنگ به اصطلاح سطح بالای جامعه پیچیده این گونه نیست که امر شبه آستانه ای صرفاً از « آیین گذار » بر کنده شده باشد ، بلکه « فردی » نیز شده است . ( در چنین فرایندی ) هنرمند منفرد ، تنها ( قادر است ) پدیده های شبه آستانه ای خلق کند ، در حالی جمعیت  ( انسان ما قبل مدرن ) نمادهای آستانه ای جمعی را تجربه می کند .

در نمایش هایی نظیر نمایش یوشی برای یک نظر دیدن مراسم رمز آمیزی تئاتری شده ، پول پرداخته می شود . این چنین « آیین های جدید » به مثابه سرگرمی یا هنر ساخته می شوند از همین رو می توان فرایند قبلی را به صورت معکوس ارایه داد

 

سرگرمی.................... از طریق تئاتر =  آیین

این همان کاری است که گروتوفسکی سعی داشت در دوره پیرا تئاتری خود انجام دهد. گرایش تبدیل سرگرمی به آیین از طریق تئاتر در نزد گروتوفسکی از همان آغاز وجود داشت. آثار او در کلیسا ها اجرا شده اند ، مضامین آن ها مذهبی بوده است و جزئیات اجراها آکنده از عناصر کاتولیسیسم لهستانی و مناسک هسیدی است ؛ همان گونه که سرشار ازمصالح بر گرفته از سنت های آیینی آسیایی است . در سطحی بی واسطه تر ، گروتوفسکی از طریف محدود کردن تعداد تماشاگران ، اجازه به گرفتن مبلغ نسبتاً بالایی از آنان به عنوان پول بلیط و اجرای نمایش ها و رویدادهای پیراتئاتری اش در محله های دور             افتاده ، آنان را به دقت دست چین می کرد. بخش اعظم کار پیراتئاتری در برگیرنده کار سخت و فشرده شرکت کنندگان دعوت شده و ایجاد حسی از وحدت و یکپارچگی شبه مذهبی - « همگرایی معنوی خود جوش »  ـ  از طریق تمرین ها ، تکنیک های گروه ـ  دیداری  ( Group – Encoun Techniques ) و تسلیم در برابر اراده رهبران قدرتمند است . کار پیراتئاتری گروتوفسکس شباهت های نزدیکی با گروه              ـ دیدار درمانی ( Encounter Group Therapy ) آمریکایی و مراسم خود ـ  یاری دادن های تعطیلات آخر هفته و نیز آیین های تسرف سنتی ای دارد که در آن ها  افراد نو آیینة از محیط آشنا جدا می شوند و به درون فضا زمان آستانه ای  ( یا شبه آستانه ای )  برده می شوند تا در آن جا از طریق آزمون ها و  امتحان های دشوار « در هم شکسته » شوند .

 

رشته در هم تنیده سودمندی ـ سرگرمی

قبل از پرداختن به این مبحث ذکر در این نکته ضروری است که با اهمیت یافتن هر چه بیشتر فعالیت های اجتماعی در جوامع کهن ، به تدریج سرگرمی نیز جا سودمندی را به عنوان دلیلی برای اجراها می گیرد . به طور مثال  در مراسم خوک کشی در کورومول ( Kurumugl : منطقه ای کوهستانی در پاپوآ؛گینه نو ) ممکن است آغاز مردم برای رقصیدن گرد هم جمع می شدند تا شاید خوکهای تعهدات اجتماعی را مبادله کنند . اما بعداً آنها خوک های دیگر را مبادله می کردند تا شاید بتوانند برقصند . تنها این نیست که طلبکاران نیاز به تبادل نقش ها داشته باشند ، بلکه مردم خواستار خود نمایی ، رقص و تفریح و خوش گذرانی نیز هستند فقط خاطر کسب نتایج نیست که رقص ها اجرا می شود بلکه مردم به دلیل علاقه به خود « سینگ ــ سینگ» ( sing-sing : اصطلاحی در زبان پی جین معادل رقص ، موسیقی ، تئاتر ) هم این رقص ها را انجام می دهند . سودمندی و سرگرمی چندان در تقابل با یکدیگر قرار ندارند، بلکه آنها دو سر یک بیوستار واحد را تشکیل می دهند با این حال تقابل اصلی میان سودمندی و سرگرمی است نه آیین با تئاتر

 

 

  سودمندی آیین  ******************************  سرگرمی تئاتر

محوریت نتایج و ثمرات ................................................................................... محوریت تفریح

در پیوند با یک دیگری غایب ................................................................. تنها برای افراد حاضر محل

زمان نمادین ........................................................................ تاکید بر زمان حال (زمانی که       نمایش  اجرامی شود و تماشاگر آن را می بیند ؛ تاریخ خطی)

 زمان مقدس ؛ از ازل تا ابد............................................................ تاریخ سرمدی

اجرا کننده تسخیر شده در حالت خلسه ......................... اجرا کننده می داند مشغول انجام چه کاری است

تماشاگران مشارکت می کنند ........................................................ تماشاگران نگاه می کنند

تماساگران باور می کنند ................................................................ تماشاگران درک و تحسین می کنند

جلوی نقد گرفته می شود ............................................................... از نقد استقبال می شود

خلاقیت جمعی ............................................................................... خلاقیت فردی

« آیین » یا « تئاتر » نامیدن یک اجرای خاصی عمدتاً به زمینه و کارکرد بستگی دارد . محلی که اجرا در آن صورت می گیرد، افرادی که آن را انجام می دهند و شرایطی که تحت آن اجرا صورت می گیرد تئاتر یا آیین نامیده شدن اجرا را مشخص می سازد . اگر هدف اجرا دگرگونی ـ یعنی سودمند واقع شدن ـ  باشد آن گاه به احتمال فراوان سایر ویژگی های ذیل سر عنوان « سودمندی » نیز حاضر خواهد شد و اجرا بدل به آیین می شود . عکس این مطلب نیز در مورد « سرگرمی » وخصوصیاتی که ذیل این عنوان قرار می گیرند  صادق است .  با این حال ، هیچ اجرایی سودمندی محض نیست . این مورد پیچیده ای است چرا که فرد می تواند به اجرا ی خاصی از زوایای مختلف نگاه کند و بدین سان تغییر نگاه باعث تغییر نحوه طبقه بندی نیز می شود . مثلاً یک نمایش موزیکال برادوی سرگرمی خواهد بود اگر فرد تنها بر           آن چه به روی صحنه و در سالن اتفاق می افتد متمرکز شود . اما اگر فرد گستره دید خود را آن قدر باز کند که موارد دیگر نیز در آن بگنجد ، مواردی همچون تمرین های آماده سازی ، زندگی پشت صحنه قبل ،  در حین و بعد از نمایش ها در زندگی هر یک از اجرا گران سرمایه گذاری انجام شده به وسیله حامیان نمایش ، ورود تماشاگران ، دلیل حضور آنان ، نحوه پرداخت پول بلیط توسط آنان و ... ، آن گاه حتی نمایش موزیکال برادوی نیز به عنوان چیزی بیش از سرگرمی صرف ، هم زمان آیین ، اقتصاد و مدل کوچکی از ساختار اجتماعی خواهد بود .

 

بررسی تطبیقی آیین های نمایشی شرق وغرب

 (تلخیص از مقاله   " اندیشه های دیرپای نمایشی"  نوشته  "ابوذرآستانی"  مجموعه مقالات نخستین سمینار بین المللی نمایش های آیینی وسنتی / انتشارات نمایش /  چاپ اول ۱۳۸۸)

دیالکتیک اسطوره ای انسان شرقی  ــ  به طور عام  ــ  با تأثیر از پشتوانه های کاملاً متفاوت تاریخی ، فرهنگی و ملی که ریشه در جغرافیای طبیعی و سیاسی آن دارد ونیز نگرش اسطوره ای انسان ایرانی  ــ  به طور خاص  ــ با تأثیر از مذهب موحدانه و یکتاپرستانه ( خواه مزدیسنایی وخواه اسلامی ) مجموعه ای از فرهنگ ها ، عرف هاونیزنوع خاصی ازگرایش های هنری را به دنبال خود آورد که بیشتر ازآن که برخاسته ازگرایش ها وشیوه های خاص هنری زمانه خود باشد ، برآمده از احساس واندیشه « فردی » هنرمندی ست که با انگیزه ادای دین به خاطره قومی وملی دست به آفرینش هنری می زند.  یعنی درمرحله اول انگیزه هنرمند « جمعی » است ، اما به محض این که به مرحله آفرینش وخلاقیت  می رسد ، دیگر« فردی » وبسیار شخصی می شود  واتفاقا درهمین نوع از گرایش های هنری نیز به شکوه وتبلوری بدیع وماندگاردست می یابد .  بی شک علت ماندگاری وشکوه  فراخ گسترده هنرهای فردی این دیار نظیر : شعر و ادبیات ، نقاشی ، خطاطی ، گچ بری ، تذهیب کاری و ...  ونیزعدم رونق ورشد هنرهای جمعی نظیر « تئاتر » در همین  « فردگرایی »   پنهان در ژرفای فرهنگ این مرزو بوم نهفته است .  چرا که اساساً مذاهب موحدانه انسان را بیشتر به خویشتن درونی و نگریستن به احوالیات و کردار و نیز مراقبت از اعمال و رفتار فردی وادار ساخته و کمتر به تبعات اجتماعی آن می پردازد  ( به استثنای دین اسلام که دوران شکوهمندی از فلسفه و علوم مختلف  طبیعی ، انسانی و تجربی را  ــ تقریباً همزمان با دوران سیاه قرون وسطی در اروپا  ــ سپری کرد ) البته قدمت کوتاه دین اسلام نسبت به قدمت  ــ حداقل ــ چهار هزار ساله دین زرتشت ، بسیار اندک وازاین رو تاثیرگذاری آن نیز بر روند شکل گیری و پیدایش « نمایش های آیینی » ( که پس از گذر از« آیین های نمایشی » سرانجام تبدیل به هنر « تئاتر» می شوند ) نیز بسیار اندک و ناچیز می باشد. دراینجا لازم است که برای روشن هرچه بیشتراین موضوع به تفاوت مفهومی وکارکردی « آیین های نمایشی » و « نمایش های آیینی » بپردازیم :                                                                                                                                                                          

آیین های نمایشی ؛  محصول خرد وآگاهی « ناخودآگاه »  بشری ، پس ازآگاهی از عدم تاثیر باروری زمین از به جا آوردن آیین های کشاورزی ست .  درواقع آیین های نمایشی ادامه طبیعی و « ناخودآگاه » آیین های کشاورزی انسان کهن است ؛ در مواجه بااین آگاهی که آیین های کشاورزی اجداد ونیاکانش برای باروری زمین ، بی اساس بوده ولی برای حفظ کرامت آداب ورسوم پیشینیان فقط به شکل ظاهری آن  ــ بدون اعتقاد قلبی به تاثیرآن  ــ  اکتفا می کردند.

نمایش های آیینی ؛ محصول خرد و دانش  « آگاهانه »  بشری ست که ازکارکرد صرفاً مذهبی ویا ملی وبومی « آیین های نمایشی » کاسته و درعوض شکل اجرایی آن راگسترش می یابد .  یعنی بشربا توسل به علم ودانش « خودآگاه » ، فرم ها وساختاراجرایی در« آیین های نمایشی » رامنسجم ترنموده وحتی برخی از اصول کهن واولیه زیبایی شناسی را نیز وارد آنها نموده وبدین سان « نمایش های آیینی » پس از  دگردیسی « آیین های نمایشی » شکل گرفتند.اگر به ساختار اجرایی کهن ترین آیین نمایشی غربیان یعنی«آیین دیونوسوس »  در یونان باستان با تامل وتطوری شرف نظراندازیم ، می بینیم که  اشعار مذهبی « دیتی رامب»   که در مدح وستایش دیونوسوس خدای حاصلخیزی وشراب خوانده می شد ( ارسطو ریشه تراژدی را از همین آیین قلمدادمی نماید ) دارای شکل اجرایی منظم ومنسجمی بودند که مطمئناً از یک دانش وذهنیت خودآگاه ودقیق منشعب می شود. ( هرچند که کاوش های باستان شناسی در اهرام مصر ثابت کرده که آیین های نمایشی مصـر باستان یعنی« آیین اوزیریس » نیز دارای شکل اجرایی منظم ومنسجمی بوده وحتی برخی اصول زیبایی شناسانه اولیه  نیز در آن لحاظ می شد . )

باید توجه داشت « نمایش های آیینی » که پس از گذر از « آیین های نمایشی » شکل می گیرند، برای رسیدن به هنر« تئاتر» نیازمند جامعه ای ست که در آن فردیت تک تک اعضای آن هم پایه وهم ارزش روح جمعی آنان باشد ؛ چراکه تئاتر محصول گفت وگو ومباحثه  ــ حد اقل ــ  فرد به فرد است                        ( دیالوگ بر اساس کنش نمایشی فرد به فرد، یکی از ملزومات بدیهی، اولیه وبنیادین تئاتر است )  اما تمدن های شرقی ــ بالاخص انواع آسیایی آن ــ  ازدیر باز، گویی به سوی یک « کل یکپارچه وبزرگ » پیش می روند که درآن  « فردیت »  یک مفهوم  « متعالی  و فرا بشری »  دارد :

« برهمه » ازنظر هندیان، « تائو »  از دیدگاه چینی ها و « فره ایزدی » از نظر ایرانیان باستان .

وچون در دیالکتیک اسطوره ای مشرق زمین ، تمامی افراد بشرفانی در مقام ومرتبه ای نیستند که بتوانند با این فردیت برترگفت وگو نمایند ( بلکه فقط می توانند جـمعــاً وکـثـیـراً باآن یکی شده ودر آن ادغام گردند ) بنابراین هیچ کنش ودر نتیجه تئاتری به وجودنمی آید . اما رفع این فقدان بزرگ واساسی آیین های نمایشی برای دگردیسی به هنر تئاتر در نمایش های آیینی یونان باستان ، برای اولین بار توسط شخصی به نام «تسپیس»  رخ می دهد . چرا که اوبرای نخستین بارازدسته آوازهمسرایان « دیتی رامب » جدا شده و با افزودن  « پیش درآمد »  و گفتار به گفت و گو وبازی با همسرایان پرداخت . ( درحالی که تا قبل از آن آیین دیتی رامب تنها روایتی همراه با رقص وآوازبود که توسط همسرایان وسر خوان اجرا می شد . ) تسپیس علاوه برآن که اولین بازیگر تاریخ تئاتر به حساب می آید ، بایستی وی را اولین انقلابی بزرگ مذهب وآیین نیز قلمداد نمود. چرا که او با تلاقی وتلفیق چند سویه « آیین » ، « مذهب » و  « نمایـش » با « دگر اندیشی وطرح سئوال وایجاد شک » در« شکل اجرایی وکارکردی آیین » یعنی  « گفت وگو » ؛ که اساسی ترین رکن هنر تئاتراست را به وجود آورد .  وبدین سان مهمترین واساسی ترین گام را در راه شکل گیری هنر تئاتر برداشت . علاوه بر همه این مسایل ، باید بپذیریم که تئاتر ــ همچون فلسفه ــ  محصول رنسانس مذهبی ست.  تا هنگامی که درجامعه ای  دگر اندیشی  ــ  ویا حداقل شک وایجاد سئوال  ــ  در ساختار غالب مذهبی آن به وجود نیاید، تئاتر نیز به وجود نخواهد آمد.  شاید به هین علت است که غربیان با توسل به مذهب چند خدایی وشرک آمیزی که بر اساس تکثر گرایی مستتر در ساختار فکری واجتماعی آنان استوار است و گاهاً به سوی نوعی الحاد وکفر نیز پیش می روند ( آن هم برخلاف مذهب  ــ ظاهراً ــ چند خدایی ، ولی در نهایت فرد گرایانه تمدن های شرقی که در اکثر اوقات  ــ  بالفعل وحتی درپاره ای مواقع بالقوه ــ گرایش به کفر ندارد ) توانسته اند قرن ها زودتر به فلسفه و نیز تئاتر دست یابند.  البته در ایران باستان به علت قدمت بسیار کهن ادیان موحدانه ، این مهم بیش از پبش نمایان می شود.  به طوری که در ایران باستان ، هیچ گونه آیین نمایشی وجود ندارد که تبدیل به نمایش های آیینی وپس ازآن به هنر تئاترمبدل گردد .  چرا که اساسی ترین رکن وجود وشکل گیری آیین های نمایشی اعتقاد به وجود نیمه خدا ــ  نیمه انسانی ست که از عصرآیین های کشاورزی هر ساله در اواخر زمستان می میرد ودر اوایل بهار دوباره زنده می شود . واین نیمه خدا نیمه انسان مهمترین واصلی ترین رکن آیین های کشاورزی است که تمامی آیین در واقع بزرگداشت وپاسداشت « رستاخیزرب النوع باروری »  است . 

 اما  در ایران باستان دین موحدانه زرتشت ــ باتمامی انحرافاتی که بعدها درآن به وجود آمد ، چه در بخش تحریف کتاب آسمانی زرتشتیان « اوستا » وچه درانحرافاتی که برخی پادشاهان ومغان در ساختار سیاسی واجتماعی آن به وجودآوردند ، اما ــ هرگز نیمه خدا نیمه انسان اسطوره ای که برای مرگ وزایش مجددش آیینی بر پا نمایند ، مجال آفرینش نیافت وآنچه که امروزه  ــ  به اشتباه  ــ  آیین نمایشی خوانده می شود ، در واقع « خرده » نمایش ها و یا آیینی هایی ست که در گوشه وکنار این دیار با تاثیر از آیین های نمایشی دیگرتمدن ها به وجود آمد . همچنین باید اذعان نمود که به دلیل این که فردگرایی شالوده اصلی و مستتر ـ و یا حداقل « اولیه » ـ تمامی ادیان موحدانه را تشکیل   می دهد واین مسأله دقیقاً در تضاد با روح هنر جمعی مثل تئاتر است.  چرا که پایه و اساس خلاقیت و نوآوری در تئاتر براساس  « تعاملات اجتماعی » است ؛ حداقل در چهار مرحله :

1) کنش های جمعی ونیز دیالوگ های فرد با فرد ، به عنوان  بدیهی ترین وابتدایی ترین ملزومات یک اثر دراماتیک

2 ) کنش وارتباط میان اعضای یک گروه تئاتردر روند تمرین واجرای نمایش

3) ارتباط بازیگران با تماشاگران  درروند اجرای نمایش

4 ) بازتاب تاثیرنمایش بر تماشاگران پس از اجرا

 به عبارتی دیگر جمع گرایی در یک نمایش در 4 مرحله تکامل وگسترش می یابد :

1ـ نمایشنامه                2ـ تمرین                        3ـ اجرا                            4 ـ پس از اجرا

اگراین جمع گرایی را  با ساختار « خرده » آیین های نمایشی ایران مورد تطبیق قرار دهیم  ( که ریشه و بنیان اصلی پیدایش همه آنها  ــ  حتی تعزیه  ــ به دوران قبل از اسلام بر می گردد )   ردپای این فرد گرایی پنهان را نیز در آنها مشاهده خواهیم کرد. به طوری که دراکثر آیین های نمایشی ایران باستان ( نظیر : کوسه برنشین  ، مغ کشی ،  تمسخر کراسوس و ... )  همیشه یک « فرد » وجود دارد که یک « جمع » دور تا دور او به اجرای مراسم آیینی مشغول هستند. در این گونه آیین ها نه تنها هیچ تعاملی بین انسان ها و ایزدان وجود ندارد  ( یعنی هیچ عمل نمایشی اتفاق نمی افتد )  بلکه به علت وجود تمرکز بر فرد مورد نظر آیین ( به طور مثال کوسه ای که کلاغی بر دوش دارد و سوار بر قاطری پیراست = کوسه برنشین ) از تعاملات جمعی و بده و بستان های اجتماعی که معمولاً در این گونه آیین های جمعی رخ می دهد ، هیچ خبری نیست . چرا که افراد شرکت کننده در آیین ، هر کدام به نحوی  ــ بنا بر آداب و رسوم آن آیین  ــ  با شخص مورد نظر آیین ارتباط دارند و کمتر به تعاملات و برخوردهای جمعی با یکدیگر می پردازند . درصورتی که اگر به آیین های نمایشی مغرب زمین  ــ  بالاخص در یونان باستان  ــ  نظری بیفکنیم ، مشاهده خواهیم نمود که روح جمع گرایی در تمامی این آیین ها ( نظیر : آیین دیونوسوس ، دیتی رامب ، فالیک و ... )  وجود دارد.

اوج این جمع گرایی مطروحه ، در توصیف اوریپید ازآیین دیونوسوس در نمایشنامه « کاهنه های       باکوس »   وی بیش از پیش آشکار می شود :

« ... آنها نه خراب از شراب بودند، نه خراب از آواز نی لبک لوتوس ، ونه درتب وتاب پیروی از سیپرس درخلوت ... آنها خواب سنگین از چشم دور ساختند وبه پا خاستند. نمایشی شگفت وشایسته بود از زنان پیروجوان وباکرگان به زیر یوغ در نیامده .  نخست مو بر شانه می افشانند وپوست پاره ها که گره بندشان از هم گشوده است باز می گیرند وآن را باماری درکمرگاه می بندند ؛ مارها گونه زن ها رامی لیسیدند... زنان در وقت بایسته نیزه های خود بر می جهانند تاآیین باکوس را بیاغازند. یک صدا پسر زئوس ، ایاکوس را  می خوانند، برومیوس را . زنان وجانوران بیابانی وهر چه درکوه است به شوری آیینی دچار می شوند. هیچ چیز ساکن نمی ماند. همه می دوند . به ناگاه آگاوه جست وخیز کنان از کنار من می گذرد. از میان بوته زار از نهانگاهم به سوی او می تازم تا اورا بگیرم . آگاوه فریاد می زند : « ای ماده سگ های تیز رو، مردان سر درپی ما گذاشتند! زوداز پی من بیایید! ازپی من بیایید! نیزه به دست بگیرید » ما راه فرار را درپیش می گیریم تا از کاهنه های باکوس که می خواهند ماراپاره پاره کنند،بگریزیم... »

هر چند که این توصیف اوریپید درنظر اول نمایشی و خیالی به نظر می رسد ، اما با اندکی تاملی ژرف در آن می توان روح جمع گرایی این گونه آیین ها را بیش از پیش مشاهده کرد؛ به طوری که در اجرای این آیین  ــ مثلا ــ هیچ تفاوتی میان جایگاه « آگاوه »  که مادر فرمانروای تب است با زنان عادی دیگر وجود ندارد. ( با توجه به این مهم که می دانیم ژرفساخت جامعه باستانی یونان « برده داری » است . اما درهنگام اجرای آیین ، تمامی فاصله های طبقاتی از میان رفته وتمامی شرکت کنندگان آیین به شکل یک جمع یکپارچه در می آیند. )  دراین نوع آیین ها تنها چیزی که اصولاکاربرد چندانی ندارد ، همین فردیت اعضای شرکت کننده در آیین است.

هم اکنون وباتوجه به این اوصاف ، می توان دریافت که چرا کمتر فیلسوفی در ایران زمین به بررسی ابعاد و ویژگی های هنر تئاتر می پرداخت.  درحالی که یونانیان باستان از دوهزاروپانصد سال پیش نه تنها در این زمینه پیشگام بوده اند، بلکه تأثیرات تئاتر بر گروه تماشاگران را نیز مورد بررسی و کنکاش قرار   می دادند و بی شک نظریه « درون پالایی »  ( کاتارسیس ) ارسطو ریشه در همین روحیه  « جمع گرایی »   پنهان در ژرف  ساخت اندیشه های غربیان دارد . این روحیه جمع گرایی نه تنها در ساختار سیاسی و اجتماعی آنان حکم  فرما بود ( چرا که می دانیم دموکراسی یونان باستان بی شک کهن ترین جامعه جمهوری در تاریخ باستان  می باشد )  بلکه در ساختار تئاتر یونان باستان نیز اعمال می شد.  شاید وجود همسرایان در نمایشنامه های عهد باستان که یکی از دهها وظیفه آنها ، تصمیم گیری ، قضاوت و همدردی جمعی با قهرمان نمایش به عنوان احساس و خرد جمعی تماشاگران می باشد، نیز وابسته به همین روحیه جمع گرایی آنان باشد و وقــتی که اشیل شخص دوم را وارد نمایشنامه هایش می کند، صرفاً برای ایجاد تعامل و دیالوگ دست به این کارمی زند. یعنی یک ضرورت کاملاً نمایشی آنان را وادار می سازد که به تعاملات دو سویه و فرد به فرد بپردازند.

برای روشن شدن این مبحث جداول زیر ارایه می گردد :                                      

آیین های کشاورزی + 

   1) خرد ناخود آگاه بشری

2) کاسته شدن جنبه مذهبی آیین و بالتبع   پر رنگ شدن جنبه نمایشی در آیین    

=  آیین های نمایشی                                                                                               

**************************************************  

 

آیین های نمایشی   +

  1) خرد خود آگاه بشری

2) ميل به شکوه و عظمت برای اجرای آيين

3) بهره برداری های مذهبی و سیاسی برای محکم کردن پايه های قدرت سیاسی

4) وجود برخی قواعد و اصول بسيار ابتدايی و کهن  هنری (نمايشی) 

=  نمایش های   آیینی  

  

***************************************************    

                                                                                                                                        

نمایش های  آیینی    +

1) ساختار جمهوری و دموکراسی در جامعه

2) قابليت های مستتر نمايشی در نمايش های آيينی که ريشه درانديشه اسطوره پرور آن جوامع دارد .

3) ارزش قايل شدن تلاش های هنرمندان برای خلق آثار هنری که منصوب به وی باشد ( جايگاه فرديت هنرمند )                                             

4) روحيه جمع گرايی مستتر در ساختار جامعه و قبل از آن در ساختار ذهنيت اسطوره پرور

5) « رنسانس مذهبی » که به دنبالش رنسانس « انديشه و تفکر» و  نيز « انقلاب هنری » را به دنبال دارد                                                                    

=  تـئـاتـر                                                                                                    

***************************************************

 

باید تأکید نمود که قسمت های اول و دوم اختصاص به جوامع کهن شرقی دارد . (  قسمت دوم یعنی      « نمایش آیینی » فقط شامل آیین « اوزیرس » در مصر باستان می شود . )  اما قسمت سوم که ریشه در ساختار ذهنیت اسطوره ای مغرب زمین دارد ، در یونان باستان به تبلور می رسد .  اما علت این که دراین تقسیم بندی ، عنوان ویژه ومنحصر به فردی به آیین مصریان باستان داده شد ؛ یعنی آیین            « اوزیریس »  را نه به عنوان « آیین نمایشی »  ونه به عنوان تئاتر، بلکه با حد فاصلی بین این دو و با عنوان « نمایش های آیینی » معرفی نمودیم ، ریشه در دیالکتیک هنری منحصر به فرد مصریان دارد  . آن گونه که پرویز مرزبان در کتاب خلاصه تاریخ هنر می گوید :  

« مصریان برای هنر واژه های خاص نداشتند وهنر را از صناعات دستی وهنرمند را از پیشه ور متمایز  نمی شمردند . در نظر این قوم که اعتقاد به جادو داشتند وآن را یکی از نیروهای بسیط مکنون در عالم آفرینش  می دانستند ، مسلم می نمود که چون صورت چیزی به درستی بازسازی شود ، امکان آن حاصل است که با اجرای آیینی در خور ، به آن چیز وجود واقعی بخشد ؛ پس ممکن می بود که نه تنها موجودات زنده واشیاء ووسایل مادی ، بلکه همچنین فعالیت ها وموقعیت ها ونیازمندی های نا مختوم را از نو در عرصه وجود آورند . پس می توان گفت که هنر مصر ، هنری است ایستا وابدیت گرا ؛ هنری کاهنی وجادویی ، مشخص ومنفرد که نه بر پایه ملاک ها وسنت های یونانی وغربی به تجزیه وتوجیه در می آید ، ونه بر پایه ملاک ها وسنت های اقوام بدوی وخاوری . هنر مصری هنری است غیر تقلیدی ، تقلید نشدنی ؛ هنری که موقوف است به وصف صورت های اصلی وتغییر ناپذیر ،  ومضامین صریح ودور از تصرف زمان ومکان ، ونیز پدیده های مثبت وواقعی ، ویا پایبند است به جنبه های مثبت وامید بخش زندگی می پردازد ، ونیایش رمز آمیز خود را در جنگ وشکار ، یا خوشی در بزم وضیافت را به نقش در می آورد تا به آن ها واقعیت جاودان بخشد . هنر مصری را باید هنری فخیم وآرمانگر ، وانباشته از مفاهیم وضوابط تمدنی بلند پایه دانست . »  (خلاصه تاریخ هنر پرویز مرزبان  ص 17 )

در موردآیین نمایشی اوزیریس ( Osiris ) که گاه با نام آیین مصائب « آبیدوس » (  (Abydoویا ممفیس      ( Memphis ) نیزازآن یاد می شود ، باید افزود که داستان آن مربوط به  رب النوع  اوزیرس پسر« گب »     (Geb : زمین) و   « نات » ( Nut : آسمان ) است که به جای پدرش به فرمانروایی رسید وبا خواهرش «ایزیس» ( Isis ) ازدواج کرد . برادرش « ست »(Set ) براثرحسادت به قدرت اوزیرس ، اوراکشت و اندام های مختلف اورا درنقاط مختلفی در مصر مدفون ساخت .  اما ایزیس توانست اندام های برادر را با یاری « آنوبیس » (Anubis  ) که بعدها رب النوع مومیایی شد ، ازنقاط مختلف جمع آوری واوزیرس را احیاکند . اما اوزیرس که دیگر توان ماندن در زمین را نداشت ، پس از آن که بدنش درآبیدوس دفن شد ، برای اقامت به زیر زمین رفت ودرآن جا قاضی ارواح گردید . بعد  « هوروس » پسر اوزیرس با  ست جنگید وامپراطوری پدرش را ازاو باز ستاند .

این آیین همه ساله درآبیدوس ، مقدس ترین مکان مصر، بین  2500 الی 550 پیش ازمیلادبرگزار              می شد . بعضی ازمحققین معتقدند که این آیین یکی ازبزرگترین نمایش های دراماتیک بوده که تا کنون اجرا شده است . اما برخی از محققین برعکس ، منکرآن هستند که این آیین « نمایش مصائب » بوده واصولاًاین فرض راکه زندگی ومرگ اوزیرس به نمایش درآمده باشد را رد می کنند. گروه اخیر این آیین را یادواره مرگ همه فرعون ها تلقی می کنند و معتقدند دراین آیین نقش همه فرعون ها به صورتی نمادین توسط یک فرعون اجرا می شد و اصرار دارند که انگیزه اصلی اجرای این آیین مرگ اوزیرس نبوده ، بلکه این مراسم  خاصیت ویژه مراسم تدفین شاهانه رادارا بوده است .  اما در هر صورت ، علت این که در این نوشتارآن را جزء تئاتر ــ  و حتی جزء بنیان های تأثیر گذار برتئاتر نیز ــ به شمار نمی آوریم ، وابستگی این آیین به ساختار مذهبی آن است ؛ به طوری که با همه محاسبات در گستردگی بیش از پیش شیوه اجرایی آن که حتی برخی از اصول اولیه زیبا شناسانه نیز در آن مشاهده می شود . ( استناد شده از سنگ «ایخرنوفرت» دراهرام ثلاثه مربوط به 1868 قبل ازمیلاد ) واین مساله ــ  به اشتباه  ــ  به میزانسن نیز تعبیر شده است وحتی برخی ازمحققین چند قسمت بودن این آیین را به چند پرده بودن آن نیزتعبیر  کرده اند . اما به دلیل این که موضوع این آیین هرگز از محدوده مرگ وتولد وزایش مجدد رب النوع« اوزیریس » وحوادث و حواشی آن  فراتر نرفت ،  ( ولو با استفاده ابزاری فراعنه از این آیین برای ثبات وگسترش نیروی فرمانروایی خود با همطراز قراردادن جایگاهشان با اوزیریس ) همچنان آن را جزء بالاترین مرحله دگردیسی آیین ها به تئاتر در مشرق زمین  یعنی  « نمایش های آیینی »  ( ونه « تئاتر » )  قلمداد    می نماییم .

 

 

نوشته شده توسط ابوذر آستــانی در 2:1 |  لینک ثابت   • 

شنبه 1 خرداد1389

نـمـایـش خـلاق

نـمـایـش خـلاق

تنظیم وگرد آوری : ابوذر آستانی

هرچند خلاقیت جز جدا نشدنی هر هنری و از جمله هنر نمایش است ، با این حال به نوعی از نمایش   « فرایند محور » که به سود دست اندرکاران می شود و ربطی به اجرای برای تماشاگران ندارد ، اصطلاحاً «نمایش خلاق» گویند . این نمایش شیوه ای برای آموزش و یادگیری جهانی به بازی نمایش است که در هر انسانی یافت می شود . در این نمایش خود راه هدف است . به عبارت دیگر تأکید بر فرایند تمرین است . پرورش توانایی های دست اندرکاران اهمیت دارد و محصول نهایی یا نیست یا در اولویت نیست .

از آنجا که همه انسان ها گرایش به بازی نمایشی دارند ، این نمایش نظر به پرورش توانایی های همه مردم دارد ، بازیگر خاصی را تربیت نمی کند ، بلکه همگانی است .  همه را به توانایی های بازیگری خود آگاه می کند .  فرایندی از شدن است .  فرایندی برای خلاقیت و توانایی حل مسأله است که همه به آن نیاز دارند از کودکان در کودکستان ها تا دانش آموزان ، ‌شهروندان عادی ، کسانی که دچار چالش های درونی هستند بیماران روانی ، معلولان ذهنی و جسمی و نیز زندانیان و در یک کلام همه مردم از فرایند جستجوی آموزشی هنری، نمایش خلاق سود می برند .

نمایش خلاق ترکیبی از« تئاتر» و « تعلیم و تربیت » است . توانایی های بالقوه انسان ها را به فعل در می آورد و تفکر در آن هم شهودی و هم منطقی است . در آزمایشگاه نمایش خلاق آدم ها بحران ها را می آزمایند ، نگرش ها و توانایی های خود را محک می زنند ، زندگی را در محیطی امن تمرین   می کنند و به طور فی البداهه عکس العمل نشان می دهند .  از آن جا که در این نوع نمایش، فشار اجرا درکارنیست ، بچه ها در مراحل رشد ، از آن تجربه  می آموزند و بزرگسالان برای مشکلات خود راه حل پیدا می کنند .  برخلاف سایر درس ها ، درس نمایش خلق امتحان و رتبه بندی ندارد . به همه فرصت ابراز وجود می دهد . درست و غلط در آن مطرح نیست . فعالیتی جاری ، نمادین و برانگیزاننده است که در زمان حال روی می دهد و بداهه سازی در این نوع نمایش اهمیت خاصی دارد .

با نمایش خلاق آدم ها رفتارهای خود را به اختیار می گیرند و مهارت های مهار نفس را تقویت                می کنند . نمایش قدرت تغییر دارد و فرد در آن می تواند هویت ، محل و غیره را تغییر دهد . جهانی نو بیافریند در آن گام بگذارد ، بخشی از آن باشد و در پایان آن را خراب کند .

در نمایش خلاق فرایند کار ، نتیجه و محصول کار است . در واقع محصولی وجود ندارد . طبق قرارداد در این نمایش هیچ شخص بازی ، تمرین برای اجرا ، متن ، حفظ کردن نقش ، وسیله صحنه ، لباس ، صحنه آرایی و گریمی وجود ندارد . هرچند از بعضی از این عناصر هم می توان استفاده کرد ، اما چنان که پیداست عمده نیستند . باید توجه داشت که فرایند نمایش خلاق ، مداوم است . مفاهیم و فنون آن به هم پیوسته اند. در بسیاری از موارد آفرینش گروهی نیز صورت می گیرد که البته تحت نظر مربی است. نمایش خلاق برخلاف بازی نمادین یا نمایشی با تحریک مربی به راه می افتد و مربی، خواه نقش بازی کند یا خیر، به عنوان راهنما عمل می کند . در این نوع نمایش مربی اندیشه ای(ایده ای) را و نیز بعضی از فنون حل مساله را پیشنهاد می کند، اما راه حل درست را اعلام نمی کند. گاهی نیز خود دانش آموزان موضوع یا مساله مورد علاقه ي خود را پیشنهاد می کند؛ گرچه در همه موارد کار حاصله متعلق به خود آن هاست .

نمایش خلاق شیوه ای برای آموزش و یادگیری بر مبنای گرایش جهانی به بازی نمایشی است که در همه انسان ها یافت می شود . بازی نمایشی یا نمادین معمولاً از سنین هیجده ماهگی و دو سالگی آغاز و تا پنج، شش سالگی طول می کشد. در این دوره کودک وانمود می کند که کس یا چیزی است که نیست. کودک برای بازی نمایشی باید به تصویری که از چیزی یا کسی در ذهن دارد و در عین حال به تصویری که از خودش دارد چنگ بیندازد .  شکل گیری و دستکاری این تصویرها ، یا   نمادها ، از مردم و اشیاء پیش شرط لازم بازی نمایشی است .

نمایش خلاق فرآیند مداومی است که براساس مجموعه ای از مفاهیم و مهارت های به هم پیوسته و رو به تکامل که از بداهه سازی ، آیین ، تعلیم و تربیت ، روانشناسی و هنرها فراهم آمده شکل می گیرد .  وسایل ارتباط جمعی، روزنامه ها، داستان های تخیلی، هنرهای تجسمی، موسیقی، رقص و هر منبع مورد علاقه گروه که ظرفیت غنی بالقوه ای برای بازی کشمکش ها ، شخصیت پردازی ، استفاده از زبان گفتاری ، حرکت ، درگیری حسی و تخیلی ، گسترش تمرکز، عاطفه ، درک ، تربیت بدن و تقویت هویت داشته باشد ، به کار گرفته می شود .  در صورت لزوم مربی می تواند به گروه در پیدا کردن عملی که قابل بازی کردن باشد از منبعی کمک کند ، اما این کار به این معنا نیست که نشست های نمایش خلاق را باید فقط صرف حل کردن کشمکش ها با درگیری مستقیم طرف های متقابل کرد .  در واقع اگر بچه ها به صورت ناظر بر کار طرف های ذیربط و یا به قول  « هیت کوت » کارشناس عمل کنند راه حل های با معناتری پیدا می شود .

فنون نمایشی خلاق نیز مثل فرآیندی غیررسمی که بر تحلیل های هنری بازی نمایشی طبیعی کودک مبتنی است، و نیز مثل دست اندرکارانش متنوع است .

  ویژگی های نمایش خلاق

1- غیر رسمی است                     2- به سود دست اندرکاران کار می شود .

3- مشارکتی است                      4- همه در آن ناظر بر کار دیگران و به عبارتی کارشنا س هستند.

 هدف نمایش خلاق

 1- تقویت زبان و ارتباط       

 2- مهارت های حل مسأله

   3- آگاهی اجتماعی       

   4- همدلی و مشارکت

 5- اندیشه خلاق           

  6- ارزش ها و نگرش ها

 7- مفهوم مثبتی از خویشتن 

  8- شناخت هنر تئاتر

هدف نمایش خلاق ، تعلیم و تربیت همراه با سرگرمی و مشارکت است . این بهترین نوع تعلیم و تربیت است که همراه است با تجربه و خلاقیت که هدف های دیگر نمایش خلاق هستند . خود تجربه، فرایندی جهت داراست که مرحله به مرحله صورت می گیرد و قدم به قدم متکامل می شود .   قصد نمایش خلاق ، تربیت بازیگر برای تئاترهای حرفه ای نیست ، بلکه می خواهد توانایی های بازیگری افراد را به خود آن ها نشان دهد ،  این توانایی ها را تقویت کند تا آن ها بتوانند روی  پای خودشان  بایستند  و مسایل مربوط به خودشان را نخست درک و سپس در حل آن ها مشارکت کنند . درک مسایل یعنی دیدن و شنیدن آن ها ، خود دیدن و شنیدن مهارت هایی هستند که نیاز به آموختن و پرورش دارند . خلاقیت ، توانایی حل مسأله است . هدف نمایش خلاق تربیت آدم هایی است که توانایی حل مسأله را دارند . منتهی در نمایش خلاق حل مسأله مشارکتی است . مشارکت اولاً از عهده کسانی بر می آید که مهارت های ارتباطی با زبانی کارا داشته باشند ، ثانیاً آگاهی اجتماعی داشته باشند . آگاهی اجتماعی جستجو در چگونگی و چرایی فرهنگ هاست . شناخت زمینه  تفاوت ها و جستجو در زمینه های متفاوت برای روبرو شدن با این تفاوت هاست .

در نمایش خلاق آدم ها در آن واحد دردو دنیا زندگی می کنند ، بدون اینکه آن ها را به هم  بیاموزند . این نمایش داستان و خیال را به کار می گیرد . اما بچه ها را وا می دارد که از واقعیت آگاه باشند. در نمایش خلاق مهم نیست که آدم ها چه قدر جدا می اندیشند ، این نوع نمایش، آن ها را وا می دارد که با درک مشترکی از آن چه که می سازند ، توافق داشته باشند . در این نمایش ، آدم ها اندیشه ،‌احساس و اعمالشان را برای یکدیگر اظهار می کنند . معمولاً در جامعه ، افراد ( حتی دوستانی که با هم درد و دل می کنند ) حرف یکدیگر را به تمامی نمی شنوند .  هر کسی منتظر است که حرف دیگری تمام شود تا حرف خودش را بزند . در تمام مدتی که دیگری حرف می زند ، او به جای گوش دادن ، حرف خودش را آماده می کند . بخشی از مشکلات جامعه ، ناشی از همین نشنیدن هاست. اما در نمایش خلاق، فرد باید بشنود وگرنه نمی داند چه اتفاقی می افتد و سر رشته را از دست می دهد . این امر دقت در ارتباط را تقویت می کند و ارتباط منجربه همدلی می شود .

 منابع نمایش خلاق

داستان :  افسانه ها، داستان های قومی و اسطوره ها منبعی غنی برای نمایش خلاق به شمار  می آیند . داستان هایی را انتخاب کنید که پیرنگ های ساده ، شخصیت های پویا و نیز حرفی برای گفتن داشته باشند داستان ها را باید اجرا کرد تا خواند . در استفاده از داستان ها برای ساختن نمایشنامه و نمایش، لزومی به رعایت قواعد نمایشنامه نویسی نیست ، چون اصلاً هدف این نیست که اثری هنری و حرفه ای بیافرینیم. پس از اضافه کردن شخصیت ها نترسید . قهرمان ها و ضد قهرمان ها را چند برابر کنید . اعضای خانواده را زیاد کنید . به جای یک حیوان از گله حیوانات استفاده کنید تا به همه نقش بدهید .

شعر : چون شعر معمولاً به زبان اول شخص سروده می شود ، برای دست اندرکاران ساده است که خود را اعمال و عواطف شعرها نشان دهند . به هنگام انتخاب شعر سبک های مختلف را در نظر داشته باشید . اما توجه کنید که زبان باید ساده و قابل فهم برای بچه ها باشد . در استفاده از اشعار بی معنا نترسید . بیشتر بچه ها مهمل ها و هیچانه ها را دوست دارند .

کتاب های کودکان :  بر اساس مضمون های یک کتاب کودک می توان تمرین های    دستگرمی ، بازی و پروژه های هنری را طرح کرد . علاقه مربی به این کتاب ، شرط مهمی است. هیچ چیز غلطی نداریم . بچه ها می توانند به فضاهای دیگر سفر کنند، یا به جنگل ، آسمان ، سیارگان ، زیر دریا و یا هر جای دیگری بروند . حیوانات می توانند حرف بزنند ، آسمان سبز و سبزه زار می تواند آبی یا حتی قرمز هم باشد!

منابع درسی : موضوع های درسی و مفاهیم علمی نیز از جمله منابع بسیار مهم نمایش خلاق به شمارمی روند .

سایر منابع : از مطالب روزنامه ها ، فیلم های سینمایی ، هنرهای تجسمی ، نوارهای موسیقی، انواع بازی های نمایشی ، حرکت ها ( رقص ها )ی محلی و فولکلوریک  که موضوع دارند  ( مثل رقص های جمع آوری غله ، جمع آوری تور ماهیگیری و امثال آن )  و می توان بر مبنای آن داستان هایی را ساخت ، می توان برای نمایش خلاق استفاده کرد . گاهی حتی می توان عکس یا تصویری را نشان داد و بر اساس آن داستانی را به وجود آورد .

به طور کلی هر منبعی که ظرفیت غنی بالقوه ای برای بازی ، کشمکش ، شخصیت پردازی ، استفاده از زبان گفتاری ، حرکت ، درگیری حسی و تخیلی ، گسترش تمرکز ، عاطفه ، درک تربیت بدن و تقویت هویت داشته باشد ، در نمایش خلاق می توان آن را به کار گرفت .

 

 فعالیت های نمایش خلاق در 3 مرحله

« جان شارپام » استادسابق دانشگاه  «ایلینوی» سه دسته فعالیت را پیشنهاد کرده که نظامی کامل، استوار، قابل اطمینان و مرتب در طبقه بندی فعالیت های نمایش خلاق فراهم می آورند:

1 )  پیش نمایش ؛ که شامل دست گرمی های بازی گونه است ، فعالیت هایی که احساس را بر         می انگیزد ، بدن را گرم می کنند و زمینه رهایی عضلات ، تمرکز، بیان و تسهیل اندیشه را از             نوشته ها ( داستان ها، اشعار، روزنامه ها و غیره )  به کار می گیرد و اغلب خیال برانگیز است . شیوه سنتی به نمایش درآوردن داستان در  مقوله دوم می گنجد .

2 )  نمایشی کردن داستان یا نمایش احساسی  ؛   به نمایش درآوردن سنتی داستان شامل دست  گرمی ، داستان گویی  ( نه داستان خوانی ) ، برنامه ریزی برای بازی کردن داستان ، بحث در مورد بازی کردن داستان  ( هم در طول کار و هم در پایان )  ، در صورت امکان بازی مجدد داستان پس از بحث درباره آن ، برنامه ریزی مجدد و بازی و بحث چندباره است تا جایی که در حوصله و زمان          می گنجد . این « نمایش احساسی » یا  نمایشی کردن داستان ، درک عمیق تری نسبت به استفاده از نوشته ها ، جستجوی مفاهیم کلی در داستان ها و ربط دادن این مفاهیم جهانی فراهم می کند .  چرا که با تجربه بی واسطه دست اندرکاران از طریق پانتومیم ، گفتار ، حرکت و بداهه سازی ایجاد  می شود .

3 )  نمایش اجتماعی  ؛  نمایش اجتماعی در واقع یک نمایش انسانی  است که حول محور انسان شکل می گیرد ، با مسایل انسانی سروکار دارد ، و به عنوان ابزار اصلی از بازی نقش استفاده می کند .  در این جا هم مثل نمایش احساسی می توان از نوشته ها استفاده کرد ، تفاوت کار در شیوۀ برخورد با اندیشه  ( ایده )  هاست .  نمایش اجتماعی با ارزش ها ، اخلاقیات و تمرین مهارت های زندگی سروکار دارد . این نوع نمایش همچنین می تواند پایه ای برای نمایشِ مضمونی یا آموزشِ   پروژه محور در همۀ رشته ها باشد .  نمایش اجتماعی قصد درمانی بودن ندارد ،  اما به بچه ها امکان می دهد که موقعیت ها و تنگناهای زندگی را بیازمایند ، مهارت های حل مساله و گفتار را تقویت کنند و در همان حال همه جوانب مورد مفروضی را بررسی نمایند .

این سه مقوله سلسله مراتبی هستند و هر درس مفید نمایش خلاق ، به شرط کافی بودن وقت ، از مقوله دست گرمی به نمایش احساسی و از طریق آن به کار کردن با سطح بالاتری از ارزش های اندیشه برانگیز در نمایش اجتماعی می رسد . فنون پیش نمایش اغلب در بازیگری های نمایش احساسی یا اجتماعی گنجانده می شود .  این کار البته در صورتی است که در باور کردن شرایط تخیلی ، شخصیت ها یا تکامل سن نمایشی به وجود آن ها نیاز باشد .  یک جلسه مفید نمایش خلاق معمولاً با مساله ای در حوزه نمایش اجتماعی آغاز می شود ، بعد به پیش نمایش و نمایش احساسی بر می گردد و دوباره در حالی بچه ها به سطح نوینی از شناخت رسیده اند و به عنوان  « کارشناس » ظاهر می شوند به نمایش اجتماعی برمی گردد و به این ترتیب سرشت چرخه ای یادگیری تقویت می شود .

در این فراند سه مرحله ای ، وجه امتیاز نمایش خلاق در فی البداهه بودن آن است ، در هر سه مقوله ای که گفتیم فعالیت ها به طور فی البداهه صورت می گیرد .

بسیاری از دست اندرکاران حرفه ای نمایش خلاق سه رویکرد اصلی به نمایش خلاق را در نظر دارند و روش خود را طوری تنظیم می کنند که با یک یا چند تا از این رویکردها مناسب باشد :

رویکرد اول استفاده از نمایش خلاق برای آموزش مهارت های اساسی تئاتر  ( بخصوص بازیگری ) است. در این جا بچه ها بر تخیل، رشد شخصیت، تکمیل مهارت های فی البداهه ای مثل گوش دادن

و واکنش به سایر بازیگران، بازی گروهی و نحوه گفتار مناسب و دقیق تاکید می کنند.

 رویکرد دوم ، مستلزم آن است که بچه ها نمایش خلاق را برای تقویت مفهوم خویشتنِ دست اندرکاران به کار برده و بر روی راه حل های مسایل فردی و گروهی ، پذیرش تفاوت های فردی افراد گوناگون ، همدلی ، اعتماد و امثال آن با استفاده از همذات پنداری با شخصیت ها در داستان هایی که به دقت انتخاب شده اند و مسایل یا مضامین اجتماعی ، کار می کنند .

رویکرد سوم ، نمایش خلاق را برای اعمال و ترکیب اطلاعات آموزشی سایر رشته ها ، نظیر  مهارت های زبانی و علوم اجتماعی به کار می گیرد .  همچنین  مي توان نمایش خلاق را برای تقویت یا ورود به مفاهیم زیباشناختی سایر رشته های هنری مثل فضا، وزن (ریتم) نیرو، جهت، روشنایی، تاریکی، صدا، سکوت و امثال آن به کار گرفت .

 

ویژگی های تئاتر مناسب کودکان

در دنیا انواع و اقسام تئاتر برای کودکان تهیه می شود که البته همه این کارها از نظر کارشناسان مناسب کودکان نیستند. برخی از مهمترین ویژگی های تئاتر کودکان عبارتند از:

1- این تئاتر درباره « کودکان » و « دوران کودکی است » و یا در « حوزه های مربوط به کودکان » است .

2- این تئاتر از نظر موضوع « صادقانه» است.

3- هم به مطالب مربوط به زندگی کودکان که مواد سازنده آن هستند و هم به تماشاگرانش « احترام » می گذارد.

4- این تئاتر باید تلاش کند تا بچه ها را هم از نظر اندیشه و هم از نظر احساس برانگیزاند.

5- تئاتر کودکان باید سریع و از جهت تصویر برانگیزاننده باشند.

منظور از ویژگی « درباره کودکان » این است که تئاتر خوب کودکان موضوع ها و مسایلی را مطرح می کند که برای بچه ها اهمیت دارند. این که برای رشد کودک چه اهمیتی دارد؟ چرا بعضی از مردم با من فرق دارند و این مطلب برای من چه اهمیتی دارد؟ چگونه می توانم سرنوشت خودم را به دست بگیرم؟ اگر چیزها یا کسانی که به زندگی من انتظام بخشیده اند. مثل خانه، پدر، مادرم و ... ناپایدار باشند، چه می شود؟ چرا بدن من در حال تغییر است ؟ عدالت چیست و زندگی عادلانه کدام است ؟ این ها نمونه پرسش هایی هستند که برای بچه ها اهمیت دارند و طبعاً تئاتری که آن ها را مطرح می کند، مورد توجه آن هاست.  منظور از « صادقانه » بودن این است که   ــ  مثلاً به این بهانه که بچه ها به دلایلی نباید با واقعیت روبه رو شوند ــ  دروغ نگویید و « پایان خوش» را به نمایش سنجاق نکنید. بچه ها احمق نیستند. آن ها پایان متفاوت و غیر منتظره  را برای نمایش نمی پذیرند و حتی اگر بپذیرند، این کار چه حسنی برای آن ها دارد؟ بسیاری از بچه ها در زندگی واقعی ناچار با حقیقت سر و کار دارند و دروغ را می فهمند و باور نمی کنند. حتی تغییر هم باید صادقانه باشد.

منظور از ویژگی « احترام آمیز » این است که با بچه ها باید به عنوان آدم های جوان و  فهمیده رفتار کنند . بچه ها بیشتر از بزرگسالان نه احمق هستند و نه ساده لوح و نه سطحی ممکن است فقط تجربه کمتری داشته باشند و بعضی از شوخی ها یا مسایل غیر منطقی را نقهمند ، اما کودن نیستند و احترام را درک می کنند . آنها حتی بیشتر از بزرگسالان نیازمند اعتماد به نفس هستند. بازیگرانی هستند که وقتی با کودکان سر و کار دارند با لحن خاصی حرف می زنند و حالت خاصی به خود می گیرند و به نظر می رسد با هر کلمه « اوه! طفلکم » می گویند .  یا طوری حرف می زنند که انگار مخاطب زبان آن ها را بلد نیست یا نمی شنود ، یا به کلی احمق است .  آدم های واقعی این طور عمل نمی کنند و بچه ها این را می دانند .  این نوع بازیگری برای بچه ها همان قدر غلط است که برای بزرگسالان . البته این گفته سبک کار یا تجربه های نورا نفی نمی کند ، منظور دست کم گرفتن  بچه هاست .

اما دیدن تئاتری که دستاوردهای هنری ، فکری و ذوق در بالاترین سطح نداشته باشد ،‌ برای بچه ها نامناسب است. این مساله در ارتباط با تماشاگران تئاتر بچه ها، بسیار مهم تر از جنبه مشابه در تئاتر بزرگسالان است. چون بچه ها در فرایند شکل گیری قضاوت و ذوق هنری هستند که با خود به دنیای بزرگسالی خواهند برد. یکی از متخصصان بر جسته نمایش کودکان زمانی گفته بود :  « اگر شما جز آشغال چیزی به بچه ها ندهید، سرانجام روزی می رسد که آن ها عاشق آشغال می‌شوند. »  در سینما و تلویزیون این امر حتی بدتر از تئاتر است .

تئاتر خوب کودکان و نوجوانان در عین سادگی و زیبایی نه « ساده » و نه « قشنگ »  ( به معنای بدون چالش بودن و پر زرق و برق بودن ) است. این تئاتر با تماشاگران در چالش است تا آن ها را وادارنماید در سطح ژرف تری بیندیشند.

سرانجام تئاتر کودکان باید با استفاده از حرکت های کاملاً سریع و تأثیر گذار از نظر دیدن و شنیدن بچه ها را برانگیزاند. آدم های پر حرف، مناسب تئاتر کودکان نیستند. در این صورت چه بچه ها وول بخورند و سایرین را آزار دهند ( که اجازه این کار، آموزش بی احترامی به تئاتر و نقش آن ها به عنوان تماشاگر است که مشکل بتوان از سرشان بیرون کرد.) و چه بزرگسالان همراه آن ها بتوانند ساکتشان کنند، یاد می گیرند که تئاتر، جای خسته کننده ای است که باید آن را تحمل کرد. به جای این که آن را جهان شگفت انگیزی بدانند که باید آن را کشف کرد.

حرکت و صداهای متنوع نمایش هم نباید از داستان جدا باشند. به حاشیه هم نباید پرداخت. وقتی نمایش تمام می شود، نباید آن را کش داد. نمایش وقتی به سؤال اصلی پاسخ می دهد، از نظر تماشاگران تمام شده است.

در تعیین تئاتر « مناسب » کودکان، شرایط و خلاقیت نقش اساسی دارند وای بسا که همیشه معیارها و سلیقه ها در حال تغییر است. اما به نظر می رسد که معیاری که ذکر شد، فعلاً برای تئاتر کودک معیارهای مناسبی باشند.

 

رابطه نمایش خلاق با تئاتر مرسوم

نمایش خلاق مربوط به تئاتر است ، اما به عنوان فرایندی جدا از آن حوزه خاص خود ، ادبیات ،  فنون ، پژوهش ، سازمان های حرفه ای و مربیانی دارد که گاهی در کار تئاتر نیز هستند ، اما اغلب از آن جدا هستند . براین اساس نمایش خلاق فرایند منحصر به کار برای کودکان نیست بلکه فرایندی             « جستجویی / آموزشی / هنری »  است که برای بزرگسالان ، شهروندان عادی ، افراد دو زبانه و بخصوص افرادی که دچار چالش هستند ( مانند زندانیان ویا توانخواهان )  مفید است .

بسیاری از دست اندرکاران برای درک رابطه بین نمایش خلاق و تئاتر مرسوم ، طیفی را توصیف  کرده اند که یک سر آن بازی نمایشی و سر دیگر آن تئاتر رسمی  ( و از جمله تئاتر کودکان )   است . به این ترتیب بازی نمادین یا نمایشی و تئاتر رسمی به هم ربط دارند، طوری که تئاتر ریشه در بازی نمادین دارد، اما شکل والایش یافته و حساب شده آن است که در آن تنها به روی افراد برگزیده ای که آموزش خاصی دیده اند ، باز است .  (در حالی همه بازی های نمایشی را انجام  می دهند . )  در وسط این طیف در نقطه ای نزدیک به بازی نمادین ، نمایش خلاقه قرار دارد .   ( نمایشی که فرد بزرگسالی هدایت آن را بر عهده دارد . )  همچنان که در این طیف به طرف تئاتر رسمی حرکت می کنیم به نقطه ای بر می خوریم که نمایش فی البداهه است .  ( که بی قید و بند از نوشته ای شکل گرفته و با هدایت فرد بزرگسالی برای دوستان اجرا می شود )  و سرانجام به تئاتر رسمی می رسیم . کسانی هم ممکن است نمایش خلاق و تئاتر را به دو طیف جداگانه نسبت دهند : یکی طیف تئاتر که با بازی نمایشی آغاز می شود و با آموزش و تمرین به تئاتر رسمی ختم می شود و دیگری طیف نمایش خلاق که آن هم با بازی نمایشی آغاز می شود ، اما از پیش نمایش ، نمایش احساسی و نمایش اجتماعی می گذرد و سرانجام به دشوارترین نمایش ها با مضمون های کلی می رسد که مربی نیز در آن ها بازی می کند . از نظر این الگوی دوم ، نمایش خلاق فقط در بازی نمایشی/ نمادین با تئاتر رسمی سهیم است ، در حالی که الگوی نخست ، آن ها را در ارتباط  نزدیک تری با هم می بیند .

« تئاتر کودکان »  برعکس  « نمایش خلاق »  نمایشنامه ها را به طور رسمی خواه با بازیگران کودک یا بزرگسال برای تماشاگران جوان اجرا می کند . نام های دیگر این گونه تئاتر عبارتند از « تئاتر برای نوجوانان » یا  « تئاتر برای تماشاگران نوجوان » .   بسیاری از کارشناسان توصیه می کنند که بچه ها بدون آموزش دقیق روی صحنه جلوی تماشاگر ظاهر نشوند و به طور معمول زیر دوازده سال نباشند. تک و توک بچه ها می توانند در نقش بچه ها و در نمایش های بزرگسالان بازی کنند ، اما در این صورت هم بهتر است رهنمودهایی بگیرند که براساس آن ها به نحوی راستین در نمایش شرکت داشته باشند . القای عادت های بد و مفاهیم نادرست درباره بازیگری به کودکان کار دشواری نیست، چیزی که به جای رسیدن و بازتاباندن معقول به خودنمایی و اعتماد به نفس افراطی، کج و کوله کردن خطوط صورت و اداهای ناشیانه  ( که تشویق تماشاگران هم به آن دامن می زند )  و امثال آن می انجامد . این ویژگی ها ( یعنی نشانه های بازی بد در بزرگسالان )  احتمالاً در دوره دبیرستان پیدا شده اند و اگر دانش آموزی جداً علاقمند به بازیگری در تئاتر حرفه ای است باید سال ها پیش  « مربیانی در سطح دانشگاه »  کار کند تا سندروم  « بازی کودکی »  را بی اثر سازد .

ذیلاً بعضی از نکات مشخص نمایش خلاق ذکر می گردد :

1ـ نمایش خلاق حوزه مشخصی از  « دانش »  و « آموزش »  است ؛  موجود دو رگه ای از  « تئاتر »  و « تعلیم و تربیت »  است .

2ـ نمایش خلاق شکلی از هنر برای کودکان و بزرگسالان است ، ابزاری برای آموزش و فرایندی تربیتی برای آموزش و یادگیری است .

3 ـ سه رویکرد نمایش خلاق عبارتند از :  استفاده از نمایش خلاق به عنوان هنری که خود به خود دربارۀ خود آموزش می دهد ، استفاده از نمایش خلاق برای آموزش سایر موضوع ها ، و استفاده از آن برای آموزش تئاتر.

4 ـ  نمایش خلاق پایه ای برای سایر هنرها نیز هست که بازی نمایشی یعنی چیزی که در توانایی همۀ مردم هست و به صورت  « اگر این طور بود چه طور می شد؟ »  تجلی می کند و بر پایه آن شکل  می گیرد .

5 ـ بر این فرضیه شکل گرفته که همه مردم می توانند بازی کنند ، که همه می توانند از پس آن برآیند و این که همه مردم خلاقیت دارند .

6 ـ  نمایش خلاق همۀ علاقه ها را در بر می گیرد.

 7 ـ  برخلاف سایر موضوعات درسی که دانش آموزان را امتحان و رتبه بندی می کند، هنرها به همه جایی را می دهند تا بدون مهارت در مجموعه پیچیده ای از نمادها بتوانند ابراز وجود کنند.

8 ـ در نمایش خلاق غلط و درستی وجود ندارد، بلکه ممکن است چیزی نامناسب باشد یا رفتاری غیر منضبط از بچه ها سر بزند. پاسخ ها را بپذیرید ولی رفتار کهنه ای را که بچه ها به نام خلاقیت عرضه می کنند قبول نکنید . یادشان بدهید که بین رفتارهای منفی، مخرب یا رفع تکلیف در نقش یک شخصیت و یا خارج از آن فرق بگذارند. به عنوان معلم به رفتار یک کودک در نقش و خارج آن واکنش های متفاوتی نشان بدهید.

9ـ هنرها حساسیت و حس زیباشناختی را آموزش می دهند . آن ها تنها موضوع هایی هستند که این کار را می کنند. سایر چیزها شاید به کودکان بیاموزند که انتخاب زیبا داشته باشند، اما زیبایی قلمرو هنرهاست.

10ـ هنرها باید مفرح باشند ، نه رقابتی، فرد در حال تفریح می تواند یاد بگیرد.

11ـ دانش آموزان در هنرها، متفکر، کنندۀ کار و خطرپذیرند. آن ها معنایی از ماجرا و تجربه را در خود تقویت می کنند.

12ـ نمایش خلاق فعالیتی جاری و نمادین است. رفتاری برانگیزاننده و جستجوگر است که در زمان حال روی می دهد.

13ـ هنرها ـ به طور کلی ـ مهارت هایی برای بقا هستند . چون به انسان می آموزند در تحولی ، خودش را تبدیل به دیگری بکند و نیز خودش را با محیطی متفاوت تطبیق دهد . تنها آن ها که خود را سازگار می کنند ، می مانند.

14ـ نمایش خلاق عناصر مشترک زیادی با بازی نمایشی دارد، اما برخلاف آن هنری است که مربی الهام بخش آن است .  بازی نمایشی و نمایش خلاق هر دو از طریق روح بخشیدن آگاهانه به شخصیت آن را می پردازند و می خواهند داستانی را بگویند یا نشان دهند یا مشکلی را برطرف کنند .

15ـ نمایش خلاق ،  مهارت های مهار نفس را تقویت می کند . به بچه ها کمک می کند که رفتارهای گفتاری و غیرگفتاری خود را منعکس کنند و آن ها را به اختیار بگیرند . هنرمندان و ورزشکاران توانایی های خوبی برای کنترل خود دارند که در نتیجه آن خود منضبط اند .

16ـ مغز هر چیزی را که در ذهن تصور شود نمی تواند از تجربه واقعی جدا کند . اما نمایش قدرت تغییر دارد و فرد در آن می تواند هویت ، محل و غیره را تغییر دهد ، جهانی نو بیافریند .  در آن گام بگذارد ، بخشی از آن باشد و در پایان آن را خراب کند .  این دگرگونی بسیار نیرومند  است و در بازی ژرف می تواند حتی خطرناک باشد.

17ـ نمایش قدرت استعاره را به کار می گیرد که از این دگرگونی ها حاصل می شود . استعاره جایگزینی معادل چیزی به جای چیزی است و چیزی نو می آفریند . جوامع براساس استعاره های مشترک بنا می شوند .  جوامعی که استعاره مشترک نداشته باشند ، سرانجام از هم می پاشند .

18ـ نمایش خلاق از بداهه سازی استفاده می کند و با این کار عناصر شخصیت ، پیرنگ و کشمکش را درگیر کار می کند . نمایش خلاق درصدد ارتباط با تماشاگر نیست ، بلکه به قصد رشد و پرورش دست اندرکاران کار می شود . در حالی که تئاتر هنری است که در آن بازیگران داستانی را به تماشاگر انتقال  می دهند .

19ـ در نمایش خلاق فرآیند کار نتیجه و محصول کار است. هیچ محصولی وجود ندارد. طبق قرارداد در این نوع نمایش هیچ شخص بازی ، تمرین برای اجرا ، متن، حفظ کردن نقش ، وسایل صحنه ، لباس صحنه آرایی، و گریمی وجود ندارد . تنها بعضی از عناصر تئاتر به کار گرفته می شود که باور مختصر یا شخصیت پردازی و امثال آن را امکان پذیر سازد .

20ـ بچه ها کم کم و در سن یازده دوازده سالگی شروع به تقویت همدلی  ( و نشان دادن علاقه به نمایش )  می کنند . قبل از این سن نباید گذاشت که بچه ها برای تماشاگران عام  ( غریبه ها )  بازی کنند، حتی در این سن هم مربیان باید کشمکش شدید بین تمایل بچه ها برای اجرا و ترس آن ها از آن را تشخیص دهند .  بچه های زیر یازده سال را باید راهنمایی کرد که کارهای فی البداهه خود را به خانواده و دوستانشان در محیطی غیررسمی نشان دهند .

 

فرایافت  نمایش  خلاق

1 ) سرشت تئاتر :  تئاتر محل دیدار است . کسی یک نقشی را بر عهده می گیرد و ایفا می کند . در تئاتر، هیچ  نقشی، مخل نقش دیگری نیست .  همه ، بودنشان واجرایشان بر اساس نقش های دیگر شکل  می گیرد. من روی صحنه نمی توانم ساز خودم را بزنم . من با توجه به بازیگر روبه رویم وحتی مخاطبم است که در  لحظه کار می کنم .

 2 ) انتقال توانایی های بازیگری به همه مردم :  بازیگر چه توانایی هایی دارد ؟ بازیگر، می تواند خوب حرف بزند ، می تواند خوب متمرکز شود ، تخیلش خوب کار می کند ، می تواند بنا به موقعیت تصمیم بگیرد ، می تواند در موقعیت عمل کند . نمایش خالق بر این اصل استوار است که حق همه آدم هاست که بتوانند خوب حرف بزنند ، خوب متمرکز شوند  وتصورشان خوب کار کند و در موقعیت های فی البداهه بتوانند خوب عمل کنند . این توانایی بازیگر باید به مردم داده شود . در این دیدگاه تئاتر حق همه است . وقتی چنین فرایندی به وقوع می پیوندد ، آدم ها در خود به این کشف می رسند که می توانند خوب بازی کنند ، خوب حرف بزنند .

3 ) شروع نمایش خلاق از دوران اولیه آموزش :  اگر این کار از مهد کودک ها شروع شود و به دبستان ها برسد ، ما آدم های موفق وکار آمدی برای کلاس نمایش خواهیم داشت . فرض کنید    بچه های مهد کودک از طریق بازی ها تقویت شوند ودر مدارس ، زنگ نمایش داشته باشند . همان طور که کسی ریاضی می خواند و معلم ریاضی می شود ، ما هم می توانیم برویم و معلم نمایش بشویم .  یعنی  هفته ای یک ساعت درس نمایش داشته باشیم . این چه ویژگی  دارد ؟  یکی این که آدم ها را ازآن زمان با نمایش آشنا می کند . دیگر این که همه این  آدم ها چون با نمایش آشنا می شوند ، همین آدم ها مخاطبان بالقوه تئاتر می شوند . بعد از میان همین ها عده ای حس می کنند که استعداد بازیگری داند ، این ها به سوی بازیگری می روند .  از این ها عده ای هم بر می گردند و مربی می شوند و عده ای هم می روند بازی می کنند .  عده ای از این آدم ها منتقد  می شوند .  در بدبینانه ترین نگاه  ـ اگر هیچ کدام این ها اتفاق نیفتد ـ  ما نسلی را تربیت خواهیم کرد که به صورت بالفعل می توانند در هر مشارکت اجتماعی ، شغلی، فرهنگی و نیز فردی و خانوادگی حضوری موفق وپویایی داشته باشند . چرا ؟ برای اینکه این ها به درستی از اول با تئاتر ــ یعنی مادر همه هنرها ــ آشنا شده اند . یعنی از ابتدا و به طور بالقوه بذر نقد ، مخاطب ، معرفی تئاتر ، بازیگری ، مشارکت های فردی و اجتماعی و خیلی چیزهای دیگر دارند که جایش در ایران کم است . در حالی که در همه جای دنیا وجود دارد .

4  )  « همدلی » ؛  همدلی یعنی این که هیچ کس تا با نقش همدل نشود ، نمی تواند بازی کند .

به طور مثال

 اگر رئیس بتواند خودش را جای مرئوس بگذارد .

اگر رئیس جمهور بتواند خودش را جای تک تک مردم بگذارد ، در چنین حالتی ، نه او سازخودش را  می زند و نه مردم .

اگر یک دانش آموزی که با همکلاسی خود مشکل ارتباطی پیدا کرده بتواند خودش را جای او          قرار دهد و یا اگر معلم ، خودش را جای شاگرد بگذارد که احساس کند ، این چیزهایی را که                می گویم ، چه طور باید حفظ کند ویاد بگیرد ، ویا برعکس اگر شاگرد خودش را جای معلم ، بگذارد و درک کند که وظیفه معلم در ازای بی انضباطی های وی چیست ، آن گاه ما توانستیم که این توانایی ها را به وسیله نمایش خلاق منتقل کنیم .  همه مردم می توانند خودشان را جای دیگری بگذارند .  قرار نیست که همه بروند بازی کنند . اگر به ریشه پیدایش تئاتر ــ یعنی آیین ها ــ بنگریم می بینیم که قبل از پیدایش تئاتر همه بازیگر بودند . در آیین همه مشارکت می کردند ، همه بازی می کردند ، همه کار می کر دند . در دوران معاصر، تلاش هنرمندان بزرگی همچون « آگوستو بوال » و یا « یوجینو باربا »  نیز در این راستاست که به بازیگران وکالت می دهند و بازیگران روی صحنه بازی می کنند ومردم می نشینند وتماشا می کنند . اما این تماشاکردن منفعلانه نیست ، بلکه از نظر ذهنی وروحی مشارکت می کنند وگاه حتی عملا نیز وارد اجرا می شوند .

بوال در این زمینه می گوید :

« در ابتدا تئاتر آواز شادخواری بوده است ؛ مردمی آزاده که درفضای باز آواز می خواندند ، در کارناوال ها در جشن ها . در این جا  « تئاتر»  :  توده مردم آزادی بود که در فضای باز به جشن وسرود می پرداختند .  مردم هم خالق وهم دریافت کننده نمایش تئاتری بودند ،که به راستی می توان این شکل تئاتر ر ا «آواز شادخواری »  نام نهاد .  تئاتر جنبشی بود که همگان می توانستند در آن به آزادی شرکت کنند . اما پس از ظهور اشرافیت ،  تقسیم بندی هایی بین بازیگر وتماشاگر به وجود  آمد . یعنی تنها عده قلیلی می توانستند روی صحنه بازی کنند ودیگران ( توده مردم ) تنها مفعول وتماشاگر باقی می ماندند . جشن تمام شد ! سپس برای آن که نمایش بتواند به طرز موثری     نظریه پردازی طبقه حاکم را منعکس کند ، اشرافیت یک طبقه بندی دیگر اعمال کرد :

برخی از بازیگران  " نقش اول "  (= اشراف ) را پیدا کردند ودیگران تبدیل به  " همسرایان "   وبه نحوی نماد توده ها شدند و از آن هنگام بود که تلقین های تحمیلی آغاز شد ...  برای آن که تئاتر کامل شود ، نخست باید مانع بین بازیگران وتماشاگران از بین برود : همه باید بازی کنند ، همه باید نقش های اول تغییرات ضروری جامعه را بازی کنند ... مردم ستمدیده خود را رها می سازند ، دوباره تئاتر را فتح می کنند .  باید دیوارها را خراب کرد . اول تماشاگربازی را شروع می کند : تئاتر نامرئی ، تئاتر شورایی ، تئاتر ــ مجسمه ...  هر انسانی به تنهایی یک تئاتر کوچک است . به دیگر سخن ، اوتمامی نقش ها را ایفا می کند و تمامی کارها را انجام می دهد . تئاتر مردم ستمدیده بر همین اندیشه ساده ومقدماتی استوار است . تئاتری که ما همگی در آن حضور داریم ، حال چه آموزش تئاتر دیده باشیم وچه ندیده باشیم . »   ( تئاتر مردم ستمدیده   « اگوستو  بوال »  ترجمه  : جواد ذوالفقاری و مریم قاسمی ص6 ـ 5 )

تمامی هنرمندان و پیشگامان تئاترامروز دنیا که دروازه های متنوع وبکری را به روی تئاتر گشودند ، تمام تلاشان بر این است که توانایی های بازیگری را به همگان برگردانند ومخاطبان را در بازی مشارکت دهند . اصلاً تئاتر جدید دنیا به این سمت می رود که این مرز برداشته شود وتئاتر تعاملی درست شود .   

 

 

 از قصه‌گویی تا نمایش

قصه‌گویی یکی از گام‌های اساسی در هنرهای نمایشی برای کودکان است. قصه‌گویی وسیله‌ای است که به کمک آن کودک با به کارگیری قوه تخیل خود، در احساسات و تجربیات دیگران شریک می‌شود.

نقش قصه تنها برانگیختن اشتیاق و علاقه به ادبیات نیست. قصه‌گویی یکی از قدیمی‌ترین و محبوب‌ترین هنرهاست که از درون افسانه‌های آن ، آثار برجسته کلاسیک کودکان شکل گرفته است. همه کودکان، قصه را دوست دارند. قصه آسان‌ترین راه برای به دست آوردن دل کودک است. حال ما چگونه می‌توانیم از این عشق و علاقه در حیطه کار نمایش خلاق خود استفاده کنیم؟ در این مبحث بدان خواهیم پرداخت:

در ابتدا بهتر است تفاوت بین خواندن قصه و گفتن آن را بررسی کنیم. البته مواقعی پیش می‌آید که مربی باید قصه را بخواند و نه این که آن را نقل کند. این امر به ویژه در مورد قصه‌های بلند و پیچیده صدق می‌کند. ممکن است مربی از نظر محدودیت زمانی در موقعیتی قرار داشته باشد که بتواند قصه را نقل کند یا برعکس ممکن است ترجیح دهد که فصاحت کلام و زیبایی قصه را به همان شکل حفظ نماید، یعنی قصه را بخواند. معمولاً مربی  یا سرپرست گروهی که خواندن قصه را به گفتن ترجیح می‌دهد، رابطه نزدیک خود را با اعضای گروه از دست می‌دهد. زمانی که قصه خوانده می‌شود، کتاب حایل بین خواننده و گروه شده و بدین ترتیب روح عالی وحدت در هم شکسته می‌شود. از طرف دیگر، زمانی که قصه گفته می‌شود، مربی از چشم‌ها، حرکت بدن و حالات خود برای زنده جلوه دادن قصه استفاده می‌کند. در حقیقت، تماشاگران با او و شخصیتی که به تصویر می‌کشد یکی می‌شوند.

برای اثبات صحت این گفته می‌توان گروه نامنظمی از کودکان را گرد آورده و هر دو روش                ( خواندن و گفتن قصه )  را در مورد آنها به کار برد. من خود برای سرگرمی کودکان ، ساعت‌ها برای آنها قصه گفته‌ام. تقریباً در هیچ موردی نتوانسته‌ام توجه آنها را از طریق خواندن قصه جلب کنم. برعکس با گفتن همان قصه‌ها توانسته‌ام آنها را سرگرم کرده و توجهشان را کاملاً به خود جلب نمایم. نمی‌توان برای یک یا دو کودک مضطرب و شلوغ، قصه خواند اما با گفتن قصه ، می‌توان کودکان سرکش و نافرمان را آرام و مجذوب کرد .

اکنون در نظر بگیرید که شما، به عنوان یک مربی، می‌خواهید برای یک برنامه نمایشی، طرح‌ریزی کنید. برای روشن‌تر شدن مساله فرض می‌کنیم که می‌خواهید روش جدیدی را تجربه کنید .  چگونه کار خود را آغاز می‌کنید؟

در مرحله اول باید قصه را انتخاب کنید .  میانگین سنی گروه شما در چگونگی این انتخاب موثر خواهید بود .  قصه باید جالب و پرمعنا باشد .  ممکن است به افسانه متوسل شده و از ارتباط آن با گذشته و تصویری از حقایق زندگی که از طریق قوه تخیل به شما القا می‌کند ، بهره گیرید یا ممکن است یک قصه بی‌معنا و در عین حال طنز‌آمیز را ترجیح دهید ،  قصه‌ای که الزاماً حس تعادل و تناسب را در شما برمی‌انگیزد .  قصه شما ممکن است برگرفته از طبیعت ، تاریخ ، جامعه شناسی یا سایر منابع باشد .  چند قصه مختلف را برای گروه بازگو کرده و به آنها فرصت دهید که آن قصه‌ای که بیشتر دوست دارند ، برای نمایش انتخاب کنند .

علاوه بر این ، برای سهولت قصه‌گویی، تکنیک خاصی وجود دارد ، هرگز قصه نگویید مگر آن که آن را بلد باشید .  برای یاد گرفتن قصه، آن را کلمه به کلمه حفظ نکنید ، بلکه طبق الگوی زیر عمل نمایید:

1- طرح کلی قصه را حفظ نمایید .

2- قصه را به شکل یک تجربه شخصی درآورده و حال و هوای آن را دریابید .

3- کلیه صحنه‌های قصه را در ذهن مجسم کنید .

4- ترتیب صحنه‌ها را حفظ نمایید .

5- از مکث و تپق زدن بپرهیزید .

6- سبک ادبی نویسنده را رعایت کرده، ولی مطالب را حفظ نکنید .

راه ساده برای رسیدن به نتیجه مطلوب، خلاصه کردن قصه است. قصه را برای خود و یا هر کس دیگری که آمادگی شنیدن آن را دارد بازگو کنید تا از روان بودن این اطمینان حاصل نمایید .  پس از چند بار بازگو کردن قصه، که کار پرزحمتی نیز هست ، خواهید دید که مانند هر تلاش خلاق دیگری ، قصه شما از روانی خاصی برخوردار خواهد شد .

انتخاب و یادگیری قصه اولین قدم برای رسیدن به نتیجه مطلوب است . اکنون به مرحله بعدی می‌پردازیم . برای اطمینان از ایجاد تاثیر نمایشی مناسب بر تماشاگران ، باید به آنان نظم دهید . مطلوب‌ترین راه ممکن ، قرار دادن آنها در یک نیم‌دایره در مقابل خودتان است . بدین ترتیب قادر خواهید بود که به راحتی توجه تک‌تک شنوندگان را جلب نمایید .  روش قصه‌گویی، چنان که مطابق روال زیر صورت گیرد، بسیار خوب پیش خواهد رفت:

1- قصه را به طور کاملاً مستقیم و با سرزندگی تعریف کنید.

2- قصه را به سادگی تعریف کنید.

3- قصه را تنها به قدر لزوم به صورت نمایشی تعریف نمایید.

زمانی که قصه، با در نظر گرفتن این تصور که ممکن است برای بازی مورد استفاده قرار گیرد ، نقل می‌شود، در واقع اولین گام برداشته شده است .  در این مرحله، قصه مورد بحث گروهی قرار  می‌گیرد . ضمن بحث، نکات ذیل مطرح می‌گردد:

1-   معنای قصه چیست؟

2-   چرا قصه جالب است؟

3-   مراحل اصلی قصه کدامند؟

قدم بعدی و در واقع آخرین قدم در آماده شدن برای بازی قصه، بازگویی مجدد آن است. هدف از این کار ایجاد تجربه‌ای زنده برای مربی گروه است . اکنون قصه برای مرحله عمل آماده است.

 

بازی کردن قصه

در اینجا بار دیگر باید عنصر زمان را مورد تاکید فراوان قرار دهیم. مربی و گروه با اجتناب از تقلید در جهت خلاقیت و فعالیت آزاد، دوشادوش یکدیگر دست به فعالیت‌های خلاق می‌زنند. شما به عنوان مربی یا سرپرست گروه، چشم‌اندازهایی از زندگی و درکی عمیق‌تر از نه تنها نمایش بلکه از خود زندگی ارایه می‌دهند. تاکید دیگرــ همان گونه که قبلا اشاره شد ــ  نه بر حاصل کار بلکه بر پیشبرد مراحل کار است. اگر قصه با دقت و هوشیاری انتخاب شده و توام با کنش و هدف باشد، موضوع مورد تمرین شما باید، به مدت چند هفته یا چند ماه، هر روز پیشرفت کند. اگرا مکان صرف وقت به مدت یک ساعت در روز باشد، قصه‌ای مثل «مهمان ناخوانده»*  به حداقل یک ماه تمرین احتیاج دارد. اگر تمرین‌ها به طور صحیح انجام شود، کار بازی قصه به گونه‌ای خلاق و بدون از دست دادن اشتیاق و علاقه، به مدت طولانی‌تری ادامه خواهد یافت. اما اگر غیر از این باشد، حتماً تکنیک شما نقص دارد. البته این مدت شامل مدت زمان شکل‌گیری قصه به صورت نمایش نیست .  لازم به ذکر است که در گروه‌های پیشرفته این امکان وجود دارد ، اما فرض بر این است که شما مبتدی هستید . اگر گروه ، هفته‌ای فقط یک بار به کار تمرین بپردازد، مشکل دیگری از جهت حفظ اشتیاق و علاقه اعضای گروه وجود خواهد داشت ؛ بدین ترتیب، پیشرفت قصه مدت بیشتری به طور می‌انجامد .

در این صورت، اشتیاق و فعالیت خلاق در فاصله زمانی بین تمرین‌ها تقلیل خواهد یافت .

قبلاً به این مطلب اشاره کردیم که مربی ، کمابیش نقش یک عضو ساکت را بازی می‌کند .  موانعی که ممکن است در کار یک مربی خلاق تئاتر، اما بی‌تجربه ایجاد شوند عبارتند از:

1-    تمایل به شتاب و تعجیل.

2-    قدم گذاشتن به یک وضعیت دشوار و توضیح این که چه باید کرد و چگونه باید آن را پشت سر گذاشت.

3-    ناتوانی در حفظ نبوغ خلاق و در نتیجه کسل شدن اعضای گروه

4-    تمرین کردن به جای خلق کردن

تمایل به شتاب و تعجیل ناشی از احساس فشار و محدودیت برای اتمام کار، ناشی‌گری مبتدیان و عدم اشتیاق مربی به تکمیل تمرین‌هاست. برای دستیابی به موفقیت باید تمام راه را طی کرد. در غیر این صورت لذت حقیقی هنر خلاق هرگز تجربه نمی‌شود .

هدف مربی گروه چیست؟ اهداف وی به طور کلی عبارتند از: دستیابی به آزادی خلاق، درک نمایشی از موقعیت‌ها و ابتکار عمل در گروه .

دفعات اول قصه را بدون وقفه بازی کنید .  اولین و نومید کننده‌ترین اشکال ممکن آن است که احتمالا هنگام گفتن قصه ، اغلب کودکان از لحاظ احساسی و فیزیکی در خود فرو رفته‌ باشند .  اکنون بیایید به عقب برگشته و تکنیک آن را مرحله به مرحله بررسی کنیم .

به گروه بگویید:  « بیایید این قصه را بازی کنیم. چند نفر از شما می‌خواهند این کار را انجام دهند؟ » پاسخ آنها بسیار پرشور خواهد بود .  سپس به هر یک از کودکان اجازه دهید شخصیتی را که دوست دارد، برای نمایش انتخاب کند .  در این مرحله ، کمی راجع به بازیگری و ایفای نقش توضیح دهید . در طول تمرین‌ها و بازی‌های اولیه نه تنها نقش‌های متعددی وجود دارد بلکه به عنوان مثال ممکن است کسی درچند نقش ظاهر شود یا نقش هایی که برای هریک از اعضا در نظر گرفتید ، بارها جابجا  شود . دلیل این جابه‌جایی کاملاً واضح است .  شما فرصت این خلاقیت را نه فقط به کودکان با استعداد و بی‌پروا ، بلکه به همه کودکان می‌دهید .  کودک خجالتی که برای ایفای نقش و بازی کردن تمایلی از خود نشان نداده و اشتیاق خود را به طور غیرمستقیم بروز می‌دهد ،  باید سهمی در این فعالیت گروهی داشته باشد .  در واقع این کار، یک فعالیت گروهی است که در آن ، کودکان چه به صورت فعال و چه با استفاده از قوه تخیل شرکت خواهند کرد .

کم کم در خواهد یافت که تعویض نقش یکی از بهترین روش‌ها برای حفظ علاقه و اشتیاق کلاس است . با جابه‌جایی نقش‌ها، هر کودک احساس می‌کند که جزیی از یک کل خلاق است .  جدا از این مساله، شما نیز به عنوان یک مربی، از این که کودکان خجالتی و کودکانی که درخشش کمتری در کار خود دارند و از طریق بیان حال، درون خویش را آشکار می‌کنند، احساس لذت خواهید کرد . برای چنین کودکی، خلق حتی چند جمله در نمایش، در مقایسه با حفظ و از بر کردن نقش‌های طولانی‌تر تحت راهنمایی و گفته فرد دیگر، یک موفقیت روحی ، ذهنی و احساسی محسوب می‌شود . تغییر و جابه‌جایی نقش به نوبه خود به کودکان اعتماد به نفس می‌دهد چرا که آنها می‌دانند ، دیگر کودکان نیز همان نقش‌ها را بازی خواهند کرد .  درک و شناخت کل و نه تنها جزء همواره اطمینان خاطری به انسان می‌دهد. علاوه بر این، درک کل برای کودکان پرخاشگرــ  که همه چیز را برای خود می‌خواهند ــ  نیز بسیار موثر است .  هم چنین برای مربی ، این امکان را فراهم می‌کند که در کارهای بعدی ، استعدادها و توانایی‌های نهفته گروه را در نظر بگیرد .

پس از انجام تمرین‌های اولیه به شکلی بسیار ابتدایی و توام با جابه‌جایی نقش، مرحله بعد آغاز می‌شود. مشکلاتی وجود دارند که در ابتدا با آنها روبرو خواهید شد . کودکان، قصه را آن طور که برایشان خوانده و یا گفته شده بازی خواهند کرد بدون آن که ابتکاری از خود نشان دهند .  هرگز تصور نکنید که به دلیل عدم ابتکار کودکان ، کار بازی قصه پیش نخواهد رفت .  در واقع تا این مرحله اصلاً کار خلاقی صورت نگرفته است . کاری که انجام شده تنها تمرین برای از بر کردن و نیز

ایجاد تمایل به بازی بوده است .

قصه انتخاب شده و یک نقش آزمایشی هم آماده اجراست .  اکنون چه باید کرد؟ شما به صحنه‌، زمان و مکان احتیاج ندارید . می‌توانید از کودکان بپرسید :  « خوب، خانه پیرزن کجا باشد؟ لانه خرگوش‌هاچه طور؟ برای کوه‌های بین دو خانه از چه چیز استفاده کینم؟ »  بدین ترتیب می‌توانید از کل فضای اتاق به راحتی استفاده نمایید .

اکنون نمایش آغاز می‌شود. همان طور که قبلاً گفته شد، اولین عکس‌العمل به شکل تقلید کامل و ارایه مطالب از بر شده خواهد بود .  بیشتر کودکان کنار ایستاده و از شما می‌پرسند که چه باید بکنند . آنها هیچ آزادی عملی نخواهند داشت .  این امر به طور عمده ناشی از عدم تجربه در کار خلاق              است  .  اگر پس از چند بار جابه‌جایی نقش‌ها، باز هم نمایش به طور ایستا و راکد باقی ماند ، زمان آن فرا می‌رسد که شما وارد صحنه شده و با سوالات مناسب ، روند نمایش را پویا کنید . گروه خود را به عنوان یک واحد هنری و اجتماعی فعال و خود را نیز سرپرست آن در نظر بگیرید. سوالی بپرسید که حس خلاق گروه را بیدار کند .  در مورد قصه مهمان ناخوانده این سوال می‌تواند یکی از چند سوال زیر باشد: یک ویژگی بارز زن سالخورده و مهربان چیست؟ از گروه بخواهید شخصیت پیرزن را مورد بررسی قرار دهند تا جایی که خصوصیات بارز آن را دریابند .  سوال دوم : پیرزن چگونه این خصوصیات و ویژگی‌ها را بروز می‌دهد ؟ و بالاخره : تاثیر این خصوصیات بر دیگر افراد و شخصیت‌های قصه چیست و چرا ؟  لبته اینها چند نمونه سوال هستند .  هدایت و رهبری کار خلاق برای دوام و بقای خود به توانایی برانگیختن احساسات و عقاید در دیگران بستگی دارد ، احساساتی که در ایجاد یک نمایش خلاق موثرند .

قوه تخیل یک خصوصیت ذهنی است که به ما امکان می‌دهد نسبت به دیگران احساس داشته باشیم ، در رنج و غم آنها شریک باشیم و در هنگام شادی‌شان احساس شادی کنیم . یک نمایش‌نامه ، چه کامل چه ناتمام ، باید دارای تخیل باشد .  مشکل اساسی ، ایجاد قوه تخیل در کودک و یا حداقل بیدار کردن آن در اوست. این مهم تنها با گسترش افق ذهنی کودک از طریق تجربیات احساسی و ذهنی بیشتر میسر خواهد شد . این که به کودکان تنها فرصت دهیم قصه را بدون آن که هیچ پیشرفتی در آن از خود نشان دهند و بررسی نمایند ، از نظر کار خلاق کردن ، نتیجه‌ای برای آنها نخواهد داشت . با این وجود ، لحظه‌ای که شما و کلاس به عنوان یک واحد اجتماعی با یک هدف هنری، کار خود را آغاز می‌کنید، در حقیقت در حال خلق کردن هستید. راز حفظ علاقه و الهام نیز در همین جا نهفته است. هر تمرین در خاتمه باید با احساس تکامل توام با شادی برای انجام تمرینات بعدی همراه باشد. حرکت جدید باید نشات گرفته از بررسی انگیزه شخصیت‌های نمایش باشد. بدن در حقیقت وسیله‌ای است برای ارتباط با یک شخصیت تازه؛ دیالوگ جدید نیز از گفتگوی بین شخصیت‌ها و عملکرد آن در قصه نشات می‌گیرد. اگر این گونه عمل شود، تنها محدودیت رشد و پیشرفت گروه در توان ذهنی اعضای آن و نیز توانایی خلاق سرپرست گروه خلاصه خواهد شد. چنین آموزش سازنده‌ای به واقع کودک را نسبت به توانایی ذهنی‌اش واقف و آگاه می‌سازد.

اغلب یک مربی کم تجربه هنگام روبه رو شدن با اولین نشانه‌های باروری تخیلی، دچار سردرگمی خواهد شد .  اگر از روش گفت وگو، تبادل نظر و طرح سوال در رابطه با موضوع قصه استفاده کرده و خود چندان در جریان خلاق شرکت نمی‌کنید، پس از انجام چند تمرین با تعدد و گستردگی موضوع روبرو خواهید شد. همچنین موضوعات بی‌ارتباط با قصه را نیز خواهید یافت. این موضوعات ممکن است برگرفته از افسانه‌های آشنا، قصه‌های دیگر یا موقعیت‌های زندگی باشند. در ابتدا سعی نکنید این موضوع را کنار بگذارید . بعداً می‌توانید عدم ارتباط آن را با قصه مطرح کنید . در حال حاضر هدف شما آزاد گذاشتن گروه تا حد ممکن است. به کودکان فرصت دهید که همه موضوعات متداول را پیشنهاد کرده و در مورد آن ها دیالوگ بسازند .  بدین ترتیب است که شما به خودجوشی دست می‌یابید .  بر عکس اگر شما در کار مداخله کرده و مرتباً کودکان را تصحیح نمایید، جان کلام از بین خواهد رفت. ماهیت نمایش خلاق در کیفیت بی‌آلایش و کودکانه آن است. مزیت آن در رشد روان و متغیر آن نهفته است. اگر برای شکفتن گل به زور متوسل شوید، گل هرگز شکوفا نخواهد شد.

حس  « شوخ‌طبعی کودک »  جنبه دیگری است که باید در نمایش خلاق مورد توجه قرار گیرد . حس شوخ‌طبعی کودک با بزرگسال فرق می‌کند . این حس در کودکان بدوی‌تر است . کودک با چیزهایی که به نظر ما معمولی یا بی‌مزه می‌آیند سرگرم می‌شود .  با این وجود، بازی و شوخی تا زمانی که از کنترل خارج نشده، یک مرحله از زندگی و رشد کودک محسوب می‌شود که می‌توان آن را نادیده گرفت .  اما اگر شوخی بازی بیش از حد خشن شود ،  باید آن را مهار کرده و نشان دهید که بین آنها و قصه‌ هیچ ارتباطی وجود نداشته و در واقع مانع از پیشرفت قصه می‌شوند .

این که چگونه کودکان می‌آموزند شخصیت‌های مختلف و عملکرد آنان را مشاهده کنند از اهمیت خاصی برخوردار است .  محدودیتی برای جذابیت تبادل نظر در این زمینه نمایشی وجود نداشته و این امر، نه تنها به عنوان تمرینی برای نمایش خلاق، بلکه به عنوان آموزشی برای آینده، ارزشمند است . زمانی که کودک از طریق مطالعه و بررسی مردم و این که چه می‌کنند ، چه می‌گویند و چه احساسی دارند، دست به خلق یک شخصیت می‌زند، در واقع قوه درک معنوی خود را از زندگی بالا می‌برد . محدودیت درک ما تعیین کننده توان و ظرفیت شادی‌مان است .

یکی از راه‌های موثر برای آزادی در شخصیت‌پردازی طرح سوالاتی از این قبیل است :

زمانی که افراد احساسات خاصی را درک می‌کنند ، چگونه عمل می‌کنند ؟‌  چه چیز آنها را وادار می‌کند که این گونه احساس نمایند ؟  هنگامی که به خلق یک نمایش می‌پردازیم ، چگونه این احساس را برمی‌انگیزانیم ؟  این سوالات به  « چرا و چگونه »  که کودک به راحتی قادر به درک آنهاست ،  ختم می‌شود .

همزمان با پیشرفت نمایش ، باید مرتباً خود را از نو خلق کنید .  زیرا اگر شما به عنوان سرپرست گروه ، بی‌تفاوت باشید نمایش نمی‌تواند فعال باشد .  در این صورت نمایش به یک تمرین و یا تقلید بدون سرزندگی تبدیل خواهد شد .  زمانی که کلیه امکانات قصه را تا حد امکان در نظر گفته و به تمام کودکان فرصت ایفای نقش داده‌اید، زمانی که اشتیاق و علاقه به بازی به اوج خود رسیده است ، تنها و تنها در آن هنگام است که آماده نمایش قصه خواهید بود .

نباید فراموش کنیم که همه ما همواره در جستجوی زیبایی هستیم :  زیبایی کلام، عقاید و تفکرات . ما این زیبایی را در انگیزه خلاق جستجو می‌کنیم. ما به دنبال شکل مناسب بازی قصه هستیم تا از آن شکل هنری یا نمایشی بسازیم . شالوده کار ما طی هفته‌ها نمایش آزاد به نتیجه رسیده است .  اکنون مشعل اشتیاق برافروخته شده و کودکان آماده‌اند .  این همان دستاورد اساسی چندین هفته نمایش خلاق است ؛ علی‌رغم آن که برخی موارد تکنیکی از جمله تغییر و تحول قصه و ایجاد حسی نسبت به مضمون و دیالوگ ممکن است مطرح نشود .

حاصل هفته‌ها کار، ایجاد حس یکرنگی و یکی بودن با گروه است که دستیابی به آن از هیچ راه دیگری میسر نیست . تا اینجا شما و گروه‌تان تقلید را رها کرده و به سوی انرژی آزاد مشتق از جهان خلاق روی آورده‌اید . در مرحله بعد ، شما به عنوان یک مربی ، فرصت پرورش درک نمایش و شناخت موقعیت‌هایی که مملو از ارزش‌های زندگی هستند و نیز ایجاد حس ابتکار و خلاقیت در کودکان برای مواجهه با چنین موقعیت‌هایی را خواهید داشت .

ناگهان خود را با یک تکنیک متفاوتی روبرو می‌بینید .  تفاوت قابل ملاحظه‌ای بین جزییات تمرین و هدف از بازی قصه و نمایش آن وجود دارد . در مورد بازی قصه، هدف  « دادن آزادی »  به اعضای گروه به وسیله بازی خلاق است .  اکنون شما آن نیروی خلاق را برای ایجاد یک شکل هنری به کار می‌گیرید. در ابتدا همان طور که اشاره شد، همزمان با بروز قوه تخیل به صورت‌های مختلف  ــ که حتی ممکن است مورد توجه تماشاگران هم واقع نشود ــ شخص، این قوه را مهار نکرده و به عبارتی آن را رها می کند .  اما هدف قوه تخیل یعنی آماده سازی و آمادگی پیش از تمرین برآورده شده است. کم‌کم اعضای گروه با هم یکی می‌شوند .

زمانی که احساس کردید گروه آمادگی نمایش را دارد، آن را به شکل یک تجربه نمایشی و نه یک محصول و نتیجه نمایشی، به آنها ارایه دهید . تجربه نمایشی عاملی است که افراد و گروه را از نظر الگوهای فکری از یکدیگر متمایز می‌کند . در واقع تجربه نمایشی عبارت است از شکل‌گیری مجدد الگوهای شخصیتی ، این بدان معنی نیست که نباید در جهت تولید نمایش تلاش منسجم نمود ، بلکه بدان معناست که باید تاکید را بر جریان خلاق گذاشت . چیزی که ما در مبحث نمایش خلاق بارها بدان تاکید کردیم .

 

 

*  قصه «میهمان ناخوانده» چنین است که چند حیوان به خانه کوچک پیرزنی پناه می آورند . فردا که زمان رفتن است، هریک با بیان این که کاری از آنها برمی آید، تقاضا می کنند که در خانه او بمانند. پیرزن نیز می پذیرد .

 

 

چه نمایشنامه هایی برای کودکان بنویسیم

نويسنده: منوچهر اكبرلو

پس از سال ها كار درحوزه تئاتر كودك و نوجوان، هنوز اين سوال برايم مطرح است كه :  « مطمئني اين موضوع براي كودكان مناسب است؟»   چه اين كه در بسياري از سالن ها، اجراي نمايشنامه هاي كودك و نوجواني را ديده ام كه بسيار متضاد با آنچه من بر آن اعتقاد دارم بوده اند، اما در نوشتن نمايشنامه براي كودك نبايد تنها به آنچه از دلت برمي آيد توجه كني، بلكه بايد بيش از آن به مقتضيات سن مخاطبان دقت كرد. چه اين كه بارها و بارها دلم مي خواسته چيزهايي را مطرح كنم كه مي دانستم هيچ كدام از آنها براي كودكان ضرري ندارند، اما وقتي فكر كردم، ديدم سودمند نخواهند بود، پس خطشان زده ام.

اما براي بچه ها بايد چه نمايشنامه هايي نوشت؟ براي پيشبرد اين بحث، فرض را بر اين مي گذاريم كه والدين حق دارند درخصوص آنچه كودكانشان بايد تماشا كنند، تصميم بگيرند. اين نكته را گفتم، چون متوجه شده ام كه بسياري از والدين، به طور دقيق نمي دانند ديدن چه تئاتري براي كودكشان مناسب است يا نيست و ذهنيت روشني درباره اين جريان ندارند. به هر حال، با وجود اين فرض به عنوان يك علاقه مند حوزه كودك من مسووليت خود مي دانم سعي كنم به بزرگ ترها درخصوص چگونگي برخورد ذهن كودكانشان با تئاتر چيزهايي آموزش بدهم و مطالبي را در مورد هنرهاي نمايشي و امكاناتي كه براي رشد ذهني، شادي و پويايي كودكان و نوجوانانشان مفيد است بگويم. از نظر من، نمايشنامه خوب و مقتضي سن تماشاگر و مخاطب كودك و نوجوان چنين ويژگي هايي را دارد: درباره كودكان و كودكي يا راجع به موضوعاتي است كه به شكلي منطقي به كودك و نوجوان مي پردازد و با واژه هايي نظير «صداقت » سر و كار دارد و در نهايت سعي مي كند به مخاطب احترام بگذارد . همچنين بايد با تماشاگر كودك تعامل داشته و براي او جذاب باشد تا اين دسته از تماشاگران از نظر احساسي و عقلي با نمايش درگير و براي ديدن ادامه آن تحريك شوند. نمايشنامه براي كودكان و نوجوانان بايد سرشار از تحرك بصري باشد.

 با ذكر اين نكته مطلب را ادامه مي دهيم كه جز بخش ويژه تئاتر درباره كودك، همواره تئاتر ، براي كودك است .  نمي خواهم بگويم كه هر نمايشنامه كودكي بايد يك قهرمان كودك داشته باشد اگرچه بسياري از بهترين نمايشنامه هاي تئاتر كودك و نوجوان اين ويژگي را دارا بوده اند اما يك تئاتر خوب كودك و نوجوان بايد به مسائل و چيزهايي بپردازد كه طرح آنها براي كودكان مهم است: رشد يعني چه؟ چرا مردم با هم فرق مي كنند و اين موضوع چه معنايي براي من دارد؟ من چه طورمي توانم سرنوشتم را به دست بگيرم؟ چرا دستورات مادر و پدر و... مهم هستند؟ چرا جسم من تغيير مي كند؟ عدالت چيست و چرا همه مي گويند زندگي عادلانه پيش نمي رود؟ اينها از آن دسته  پرسش هايي هستند كه براي بچه ها مهم اند و نمايشنامه اي كه به اين پرسش ها پاسخ مي دهد يا پرسش هايي نظير اين را مطرح مي كند، براي كودكان مناسب است.

بسياري از نمايشنامه نويس ها در دنياي كودك يا در فضاي ذهن يك كودك مي نويسند. اين مساله بسيار اهميت دارد. نمايشنامه نويسي كه نتواند چيزهايي را از دوران كودكي اش به ياد بياورد و اين دنيا را خوب نفهمد، بي شك نمي تواند نويسنده خوبي براي كودكان باشد و به طور قطع راحت ترين كار براي خلق يك دنياي كودكانه، داشتن يك قهرمان كودك است .

 نمايشنامه هاي سنتي بچه ها، نسخه هاي بازسازي شده داستان هاي پريان هستند و بسياري از          داستان هاي پريان يك قهرمان كودك داشته اند. به عنوان مثال نوجواني كه در راه پيمودن مسيري

براي حل مشكلي رو به سمت بلوغ جسمي و فكري قرار دارد.

برخي نويسندگان موفق، كساني هستند كه درباره داستان زندگي يك كودك واقعي يا مسائل واقعي كه در زندگي كودكان اتفاق مي افتد، نوشته اند. در اين صورت اين امكان براي شما به وجود مي آيد كه داستان يا نمايشنامه اي براي كودكان بنويسيد در حالي كه شخصيت اولتان كودك نيست. به عنوان مثال روايت داستان هاي تاريخي به اين شكل نيست. اگرچه كمتر پيش آمده است كه در ادبيات و تئاتر كودك و نوجوان، كسي خودخواسته به تاريخ بپردازد.

اما بيشتر كارگردانان و نويسندگاني كه به اين مقوله پرداخته اند، سعي در بازسازي و بازخواني داستان يا واقعه تاريخي براي كودكان داشته اند؛ يعني همان كاري كه ديگر كارگردانان و نويسندگان براي بزرگسالان انجام مي دهند.

علاوه بر اين كه موضوع نمايشنامه مي تواند براي بچه ها جذاب باشد، بايد به اين نكته هم توجه كرد كه موضوع نمايشنامه در مورد كودكي و رفتار صادقانه باشد. شايد تمام داستان هاي كودكان بايد پاياني خوش داشته باشند، اما نبايد حقيقت يك قصه را پنهان كرد و چه بهتر كه اين حقيقت در طول يك نمايشنامه كودكان، به زبان آنها و در دنياي آنها تصوير شود. به عنوان مثال در يك نمايشنامه والدين كودك قهرمان داستان با وجود تلاش هاي او براي ادامه زندگي مشترك، طلاق مي گيرند. آيا نمايشنامه نويسان ما جسارت پرداختن به چنين موضوعي را دارند؟! بايد توجه داشت كه كودكان نادان نيستند. آيا نمي شد براي اين داستان پايان ديگري در نظر گرفت و اگر مي توان براي آن چنين پاياني را فرض كرد، نبايد پرداخت خوبي داشته باشد؟ در زندگي واقعي بسياري از كودكان هر روز با حقيقت مواجه مي شوند. شخصيت ها و كاراكترها در تئاتري كه صادقانه روي سن مي رود، به صورت معجزه آسا و ناگهاني تغيير رفتار نمي دهند. بچه ها هم اين تغيير ناگهاني را باور نمي كنند. همان طور كه هنسل و گرتل مهرباني و رفتار خوب ناگهاني جادوگر قصه را باور نكردند. از سويي ديگر، تئاتر خوب كودكان، تئاتري است كه در آن شخصيت ها پرورش پيدا كنند، اما اين تغيير بايد صادقانه صورت پذيرد.

نمايشنامه خوب براي كودكان و نوجوانان، نمايشنامه اي است همراه با احترام. تئاتر بايد بچه ها را جدي بگيرد و به عنوان افرادي بسيار باهوش تر از آدم بزرگ هاي نادان با آنها برخورد كند. اين نوع سرگرمي ها باعث مي شوند تا بچه ها با شيوه لطيفه گفتن و شوخي هاي محترمانه آشنا شوند. اگر چه تاثيرات بد خاص خود را هم دارد. به طور مثال تلفظ هايي از كلمات كه در نمايش گفته مي شود و كودك همان تلفظ اشتباه و مسخره را كه مقطعي و براي گرفتن خنده بوده است ياد مي گيرد، اما ما به آن نوع شوخي و خنده اي اشاره داريم كه علاوه بر خنديدن، كودكان را در نهايت به اين فكر فرو مي برد كه آدم بزرگ ها هم مي توانند رفتار احمقانه اي داشته باشند و مورد تمسخر كودكان قرار گيرند. براي من هميشه ديدن تئاترهايي كه كودكان در بين اجراي آن مدام مي خندند و در فكرشان  مي گويند: اين آدم چقدر خنگ است؟ جالب بوده است. آن طور كه من فهميده ام، زماني كه چنين لطيفه اي روي سن اجرا مي شود، تنها دو چيز مي تواند براي بچه ها در مقام مخاطب اتفاق بيفتد. اگر منظور آن را متوجه شود، احساس مي كند به طور حتم از كودكي كه روي سن مشغول بازي كردن است، باهوش تر است يا اين طور فكر مي كند كه نمايشنامه نويس، بچه ها را دست كم فرض كرده و فكر مي كرده آنها احمق هستند؛ حالااگر لطيفه را متوجه نشود، چه مي كند؟ نكته اينجاست كه لطيفه بايد طبق سن و سال بچه ها تعريف شود، يعني چيزهاي خنده داري كه مي توانند در دنياي كودكي اتفاق بيفتند .

از سوي ديگر، احترام به كودكان به اين معني است كه در نمايشنامه هايي كه براي آنها مي نويسيم به مسائلي كه دليلي براي مطرح كردن آنها وجود ندارد، نپردازيم. همان طور كه پيش از اين گفتم، سرگرمي كودكان بايد باعث شود آنها به فكر فرو بروند و با اثر تعامل داشته باشند تا آنجا كه از آن چيزهايي را ياد بگيرند تعامل هم هيچ ربطي به كف زدن بچه ها در زمان پخش آهنگ ندارد! من درخصوص موقعيت حرف مي زنم و البته به طور خاص در مورد مسائل خنده دار؛ يعني مسائلي كه كودكان ناخواسته دوست دارند آنها را داشته باشند.

  تئاتر برای نوجوانان  

  (Theatre for Yong Audiences: TYA)

« اجرای اثر تئاتری از پیش تعیین شده، به‌‌وسیلۀ بازیگران زنده، در حضور تماشاچيان نوجوان »    (دیویس و بم )

تئاتر برای نوجوانان، تئاتر رسمی است. مطلوب اين است كه هنرپيشگان، بازیگرانی ماهر باشند و نمایش را کارگردان و عوامل فنی مجرب و آموزش‌دیده نظارت ‌‌كنند. خط داستانی می‌تواند برگرفته از تاریخ، ادبیات کودکان، قصه‌های عامیانه و پریان یا موضوعات روزمرۀ زندگی باشد كه برای نوجوانان، اهميت دارد. وقتی اغلب مردم به تئاتر براي نوجوانان فکر می‌کنند، به یاد قصه‌های پریان می‌افتند که پرشاخ و برگ و داراي موسیقی شاد است. اگرچه در تئاتر این ویژگی ها وجود دارد، تئاتر ويژۀ مخاطب نوجوان چه‌بسا ويژگي هايی بيش از اين داشته باشد. نمایشنامه ‌نویسان معاصر بيش از پيش آگاه شده‌اند که کودکان می‌توانند ــ و البته باید بتوانند ــ  با انديشه‌هاي پیچیده و موضوعات جدی برخورد كنند. امروزه برای کودکان نمایشنامه‌هایی می‌‌نويسند که هم محتوا و هم جنبۀ نمايشی آنها ، مخاطبان نوجوان را درگير می‌‌كند. من سعی می‌کنم در کارهایم این‌گونه عمل کنم.

برای من مهمترین نکته این است که تئاتر برای نوجوانان باید دربارۀ كودكان باشد. کودکان در دنيايی زندگی می‌‌كنند كه هر روز بر دامنۀ مشكلاتش افزوده می‌‌شود، لذا طرح مسائل و نمونه‌هاي آنها ضروري است. من از کارتون های قدیمی دیزنی لذت می‌برم اما واقعیت این است که بیشتر قصه‌های پریان نه دربارۀ کودکان، كه دربارۀ جوانان است. داستانهایی نظیر سیندرلا، زیبای خفته و راپونزل (Rapunzel) ، علاوه‌ بر ترویج ارزش های آشکار جنسی، دربارۀ اولين عشق است. کودکانی که هنوز به بلوغ نرسیده‌اند اين مسائل را می‌فهمند و به آن فکر می‌کنند ــ آنها می‌دانند که از لحاظ عقلانی این عشق وجود دارد و می‌توانند بلافاصله آن را پیرنگ قصه بدانند ــ  اما به‌ معنی واقعی نمی‌توانند با آن همذات‌پنداري كنند. این موضوع از نگاه صرفاً شخصی هیچ ارزشی ندارد. من نمی‌‌دانم وقتی کشمکش اصلی داستان، چنين مسائلی است، کودکان به آن اندازه که من می‌خواهم درگیر داستان می‌شوند یا نه.  (فکر می‌کنم به ‌همین دلیل است که در تمام فیلم های کلاسیک دیزنی، شخصیت های کمیک اضافه شده‌اند ــ برای مثال موشها در سیندرلا ــ كه داستان را از محور اصلی خود دور می‌کنند. درهرصورت، فرقی نمی‌کند؛ چون از ابتدا هیچ ‌کدام از آن فیلمها لزوماً برای تماشاگر کودک در نظر گرفته نشده بوده‌اند.) من از نمایشنامه‌های کودکان آنهایی را بیشتر می‌‌پسندم که قهرمان کودک دارد؛ اگرچه داستانهای مهمی هم وجود دارد که قهرمان ندارد. من داستانهایی را می‌‌پسندم که به معناي واقعی قهرمان فعال دارد. زیبای خفته هیچ کاری نمی‌کند تا گره‌گشایی داستان اتفاق بیفتد ــ گره‌گشایی هم برای او اتفاق می‌افتد. قهرمان فعال باعث وقوع رخدادها می‌‌شود و مستقيماً درگير کشمکش داستان می‌‌گردد. این امر به مخاطبان کودک آموزش می‌دهد که چگونه [در زندگی] آزادي عمل داشته باشند. نمایشنامه‌های اوراند هریس (Aurand Harris) ، که اکنون در تئاتر نوجوانان «کلاسیک های جدید» به شمار می‌‌رود، تقریباً همگی قهرمان کودک فعال دارد. امروزه نمایشنامه‌نویسان مشهوري چون سوزان زدر  (Suzan Zdere) و جيمز استیل (James Still) ، به‌همراه بسیاری دیگر، نمایشنامه‌هایی با قهرمان کودک فعال می‌نویسند که موضوعات جدی موردتوجه کودکِ امروز را نشان می‌دهند. بسیاری از این نمایشنامه‌ها درست همانند نمایشنامه‌های سنتی پریان، لذتبخش و سرگرم‌کننده‌اند.

سخنی دربارۀ انتخاب نمایشنامه :  این که در طول نمایش بچه‌ها هیجان‌زده و مشتاق در سالن نشسته‌اند لزوماً دلیل بر خوب بودن نمایش نیست. رفتن به تئاتر واقعی هیجان‌انگیز است. خروج از فضاي کلاس هیجان‌انگیز است. ما در قبال بچه‌ها مسئوليم که بهترین را برایشان انتخاب کنیم. می‌‌گويند لین رایت (Lin wright) ، معلم نمونۀ نمایش، در مهمانی بازنشستگی خود  ( با صراحتی که ویژگی شخصیتی اوست )  عنوان کرده بود: «اگر به کودکان چیزی جز مشتی اباطيل ارائه ندهید، آنها در نهایت عاشق همان اباطيل می‌شوند» برداشت شخصی من این است که در غیاب چیزهایی جدیتر و عمیقتر، بچه‌ها عاشق چیزهایی می‌شوند که آنها را سرگرم کند. (برای مثال نگاه کنید به محبوبیت وحشتناک بارنی Barney)) [ از شخصيت هاي كارتونی يكی از بدترین مجموعه‌هاي تلويزيونی درآمريكا ] اغلب، موقع خروج از سالن تئاتر از زبان بزرگسالان می‌‌شنوم كه می‌‌گويند: «به‌نظرم خسته‌کننده بود اما مثل اینکه بچه‌ها خوششان آمد.» با يك حساب سرانگشتی، اگر به نظرتان برسد که نمایش خسته‌کننده و بی‌مزه بوده ‌است، واقعاً هم همان‌طور است. بچه‌ها لیاقت بهتر از اینها را دارند.

 

تئاتر کودکان (Childrens Theatre) 

این اصطلاح اغلب به ‌عنوان مترادف اصطلاح كمتر شناخته ‌شده، اما دقیقتر تئاتر برای نوجوانان به ‌کار می‌رود. من آن را همان‌گونه به‌کار می‌برم. مشکل این است که اصطلاح تئاتر کودکان اغلب به ‌عنوان مترادف تئاتر با کودکان نیز به‌کار می‌رود (وقتی به مردم می‌گویم من نمایشنامۀ کودک می‌نویسم بسیاری از آنها تصور می‌کنند که تقلید‌های فکاهی کوچکی می‌نویسم كه بچه‌ها آن را اجرا کنند)؛ یا در واقع به معناي چيزي به ‌كار می‌‌رود که هم تئاتر و هم كودكان را شامل می‌‌شود. به‌هرحال این اصطلاح، لفظ آشناتری نسبت ‌به تئاتر برای نوجوانان است و دراین‌باره از من کاری ساخته نیست.

 

نمایشنامۀ کودکان   (Children’s Play)

نمایشنامه‌ای است که به منظور اجرا براي كودكان می‌‌نويسند و معمولاً بازيگران ماهر آن را بازي می‌‌كنند. این اصطلاح نیز دچار همان مشکل اصطلاح تئاتر کودکان است، زیرا این اصطلاح نیز برای توصیف نمایشنامه‌هایی به ‌کار می‌رود كه كودكان اجرا می‌كنند؛ اما به‌هرحال من از آن استفاده می‌کنم چون نمی‌توان جایگزین مناسبی برایش پیدا کرد. «من براي بچه‌ها نمايش می‌نویسم» از «من نمایشنامۀ نوجوانان می‌نویسم» بسیار ساده‌تر است. به علاوه هنوز اصطلاحی است که تقریباً در تمام بروشورهاي نمایش استفاده می‌‌كنند.

 

تئاتر مشارکت(Participation Theatre)   

این تئاتر نوع خاصی از تئاتر برای نوجوانان ( و بزرگسالان ) محسوب می‌‌شود . تئاتر مشاركت             « اجرای نمایشی‌ است که خاص این نوع تئاتر نوشته، یا اقتباس یا طراحی شده‌ است. خط داستانی مشخص دارد تا فرصت های محدود و از پيش معينی براي شركت فعال بخشی یا همۀ تماشاگران در اختيارشان قرار دهد .  این مشارکت ممکن است طیفی از واکنشهای سادۀ کلامی تا ايفاي نقشی فعال در سرانجام نمایش را دربرگيرد ... »  ( دیویس و بم ) معمولاً در این نوع تئاتر با خردسالان کار می‌كنند ، اما بيش از پيش در تئاتر بزرگسالان  ( نظير راز ادوین درود  Mystery of Edwin Drood، دیوانگی محض Shear Madness ، عروسی تونی و تینا  Tony and Tinas Wedding)  دارد مرسوم می‌‌شود . بسیاری از نمایشنامه‌های کودکان (اکثراً آنهایی که بدند) از تماشاگر می‌خواهند که جلوه‌های صوتی ایجاد کنند، در خواندن آواز شرکت کنند و چیزهایی از این قبیل. تئاتر مشارکت به‌گونه‌ای ساخته می‌شود که در آن تماشاگر واقعاً تعیین كنندۀ سرانجام نمایشنامه است ــ  مانند نمایش هايی كه در بالا ذكر شد ــ  و یا مستقیماً (با پذیرش نقش) در کنش نمایش شرکت می‌کند.

من این را صادقانه بگویم: تئاتر مشارکت كودكان را نمی‌‌پسندم. فكر بسیار جالبی است و اگر درست انجام شود ، می‌تواند بسیار موثر باشد، اما مشکل این است که تقریباً هیچ‌وقت درست انجام نمی‌شود. معمولاً نمایشنامه‌نویسان و تهیه‌کنندگان تقلب می‌کنند تا نتیجه همان كه می‌‌خواهند بشود. مثال کلاسیک تئاتر مشارکت، صحنه‌ای در نمایشنامۀ پیتر پن(Peter Pen)  است که در آن تینکربل [‍‍Tinkerbell  : از شخصیت های نمایشنامه که یک فرشته است ]  در حال مرگ است و پیتر اعلام می‌کند که اگر بچه‌ها خوب دست بزنند او شفا پيدا خواهد كرد. شخصی به‌نام کریستوفر دورانگ  ( Christopher Durang )  با روانکاو خود دربارۀ ضربۀ عاطفی دوران کودکی‌اش سخن گفته است که بر اثر دیدن  پیتر پن  به‌وجود آمده بود. او تا می‌توانسته محکم دست زده بوده، اما هنرپیشۀ زنی که نقش پیتر را بازی می‌کرده اعلام  داشته‌ بوده که بچه‌ها آن‌طور كه بايد، دست نزده‌اند و تینکربل مرده است. البته می‌دانیم که در هیچ تئاتر واقعی‌اي هرگز چنين اتفاقی نمی‌افتد، اما نکته در همین جاست: اگر نتیجه از قبل تعیین شده باشد، تینکربل زنده خواهد ماند ــ فرقی نمی‌کند که چه کسی دست بزند؛ بنابراین کودکان واقعاً تاثیری در داستان ندارند و به جهاتی سر آنها کلاه رفته است. (باید ياد آوري كنم که من عاشق نمایشنامۀ پیتر پن هستم ــ فقط درمورد آن صحنه مطمئن نیستم.)  حتی وقتی که بازیگران واقعاً می‌خواهند به پیشنهادهای بچه‌ها عمل کنند اغلب فقط برای تعداد معدودي پیشنهاد آمادگی دارند .  نظر من این است که اگر بازیگری بگوید:  « بچه‌ها، الان باید چکار کنیم؟» باید آماده باشد تا به هر پیشنهادی عمل کند، اما معمولاً گروه تنها چند مورد پيشنهادي را تمرین می‌کند.  ( یکی از مربیان من یک ‌بار دربارۀ نمایشی که دیده بود داستانی را تعریف کرد که در آن از تماشاگران خواسته شده بود تا پیشنهادهای خود را عنوان کنند. پیشنهادهای خلّاقانۀ بسیاری مطرح شد، اما معلوم بود هیچ‌کدام، آنهایی نبود که گروه خود را برایش آماده کرده بود. بازیگران مؤدبانه هر پیشنهادی را تایید کرده، می‌گفتند ممکن است این پیشنهادها عملی نباشد. سرانجام یکی از بازیگران وانمود كرد پیشنهادی را که دنبالش می‌گشته شنیده است ،  « چی گفتی؟ گفتی که ما باید ... » چنين برخوردي با تماشاگر غلط و دور از انصاف است . )  مهمترین نکته این است که بجز انواع بسیار سادۀ مشارکت ــ مثل در آوردن صداي باد ــ  پی‌‌ريزي تئاتر مشارکت درست، بسیار دشوار است. با اين حال اگر درست از آب درآيد فوق العاده خواهد بود.

 

تئاتر با كودكان و نوجوانان   (Theatre by children And Youth)

این اصطلاح به هر نوع تئاتر رسمی اطلاق می‌‌شود که نوجوانان آن را اجرا كنند. اين اصطلاح بخصوص در مورد تئاتر برای نوجوانان، که توسط نوجوانان اجرا می‌شود نيز قابل اطلاق است . برخلاف نمایش موزیکال دبیرستانی که توسط نوجوانان اجرا می‌شود اما عمدتاً برای بزرگسالان (والدین‌ آنها) است. یکی از موفق ترین کارهایی که می‌توان با بازیگران دبیرستانی انجام داد اجراي نمایش کودک برای بچه‌های کوچکتر جامعه است. کودکان تماشاگرانی فوق‌العاده و راغب هستند. به‌هرحال بسیار اهمیت دارد که حتماً بدانيم آیا بازیگران نوجوانمان آمادگی حرفه‌ای شدن را دارند یا نه ؟ چون این را به تماشاگران خود مدیونيم. به‌طور معمول وقتی نمایش دبیرستانی را کارگردانی می‌کنم، اولين هدف من ــ مهم نیست که به بچه‌ها چه می‌گویم ــ  این است که به بازیگران تجربۀ مثبت تئاتری بدهم ؛ اما وقتی نمایش کودک را کارگردانی می‌کنم هدف دیگری نیز دارم که به همان اندازه اهمیت دارد: ارائۀ تجربۀ مثبت تئاتری به تماشاگران. بسیاری از مدارس (و یقیناً بسیاری از شرکت های تئاتر حرفه‌ای) نمایش سالانۀ کودکان را نوعی زمينۀ آموزش براي بازیگرانی می‌‌دانند كه کاملاً برای بازی در تئاتر واقعی آماده نیستند. نمی‌توانم به شما بگویم که این موضوع چه قدر مرا عصبانی می‌کند. حتماً با گروه تئاتر دبیرستانی خود نمایش کودک کار کنید . اما با آن مثل مهمترين نمايش فصل، جدي برخورد كنيد.

اگر تصمیم‌گیرنده خودم باشم، هرگز با بچه‌های کمتر از مقطع راهنمایی (چهارده سال) ، تئاتر با کودکان و نوجوانان کار نمی‌‌كنم. تئاتر رسمی، و تئاترهای مشابه، در اصل با محصول نمایشی (نتیجۀ کار) سروکار دارند . تکرار و حفظ کردن طوطی‌وار، که برای اجرای نمایش خوب ضروری است، تجربۀ آموزشی ناکارآمدي برای بچه‌ها به همراه دارد و بی‌جهت برايشان تنش ایجاد می‌کند. این امر از اين جهت ناكارآمد است كه به‌محض درك تمام جملات و مكثها و تمرين و تكرار دوباره، ديگر نكته‌اي تازه براي آنها ندارد .  همچنين به ‌این دلیل تنش‌زا است که معمولاً باید تا زمان مشخص و از قبل ‌تعیین‌شده، عالی و بدون نقص شده باشد. نمایش خلّاقِ فرايندمحور مناسب تر است . همان‌طور که اشاره کردم من با تمام کلاسهای ابتدایی خود تا حدي تئاتر کار می‌کنم. شاید شما هم این کار را انجام دهید. این کار اجتناب‌ناپذیر است. نمایش کلاسی(Class Play)  یکی از وظایفی است که از معلمین نمایش انتظار می‌رود. حتماً هم همین‌طور است، زیرا از آنجا که اکثر معلم ها درک مبهمی از کار ما دارند ( اگر اصلاً درکی داشته باشند)  نمایش کلاسی تنها فرصتی است که به كمك آن می‌توانیم اثبات کنیم که داريم كاري می‌‌كنيم. وقتی ضرورت انجام نمایش رسمی با کودکان کم‌سن برایم پیش بيايد، تا آنجا که بتوانم سعی می‌کنم به فرایند توجه داشته باشم. اگر شد کودکان را تشویق می‌کنم که نمایشنامه‌ها را خودشان بنویسند  ــ معمولاً از داستانهای موجود در برنامه‌های آموزشی و درسی خودشان ــ  و تا اندازه‌اي هم کارگردانی    کنند . يعنی من وقت کمتری برای تمرین کردن صرف می‌کنم، که اين برای بچه‌ها خیلی خوب است اما برای کیفیت اجرا اساساً بد است؛ بنابراین مجبورم با دقت توازنی بین این دو نکته برقرار کنم که هم والدین از اجرا راضی باشند و هم به دانش‌آموزان كمكی کرده باشم. اگر می‌توانستم از زیر بار مسئولیت انجام این کار شانه خالی کنم بچه‌ها را تشویق می‌کردم تا به جای حفظ کردن جملات مشخص، در اجرای نمایش بداهه‌پردازی کنند؛ اما تا کنون که این امر محقق نشده است.

 

نكته‌ای دربارۀ کارگردانی

در بسیاری از مدارس، نمایش مدرسه‌ای را يكی از اعضاي هيئت علمی، بدون داشتن تحصيلات رسمی در اين‌ مورد، داوطلبانه کارگردانی می‌كند، که تنها صلاحیتش (اگر اصلاً صلاحیتی داشته باشد) این است که در دوران تحصيل در مدرسه «کار تئاتری» انجام داده است. این كار درستی نيست. همین افراد هيچ‌وقت خوابش را هم نمی‌‌بينند كه فقط به صرف اينكه زمانی در دبيرستان كلارينت می‌زده‌اند روزي داوطلبِ، مثلاً، رهبري اركستر شوند. کارگردانی تئاتر به همان ميزان نوعی مهارت تخصصی است، اما بنا به دلایلی، تقریباً هرکسی که در یک نمایش بازی کرده باشد تصور می‌کند که می‌داند چه طور باید تئاتر کار کند. می‌دانم که بسیاری از مدارس بودجه‌ای برای استخدام معلم نمايش ندارند و من شور و شوق کسانی که برای خلق تجربۀ نمایش فوق‌برنامه برای دانش‌آموزان خود داوطلب می‌شوند ، تحسین می‌کنم. اما این شور و شوق ممكن است در جاي خود استفاده نشود. می‌خواهم نظر متعصبانه‌اي بدهم: در بسیاری (مطمئناً نه همۀ) موارد، اگر اصلاً نمایش مدرسه‌ای کار نشود ، بهتر از این است که بد کارگردانی شود. اگر قرار است نمایش مدرسه‌ای (یا هر نمایش دیگری) را کارگردانی کنید، حداقل یک کتاب راهنماي کارگردانی تهیه و آن را خوب مطالعه کنید. حتم دارم در همه جای دنیا ، درصد قابل‌توجهی ازبزرگسالانی که می‌گویند « از تئاتر متنفرند » ، در کودکی تجربه‌های ناخوشایند تئاتری داشته‌اند .  پیشنهاد می‌کنم مدیران در فکر استخدام کارگردان قراردادي برای نمایش باشند. این کار بسیارکم‌هزینه‌تر از استخدام معلم تمام‌وقت نمایش است، و اگر یک یا چند داوطلب علاقه‌مند از هیئت علمی مدرسه با او همکاری نزدیک داشته باشند ممکن است پس از يكی ـ دو سال بتوانند خودشان کار را بر عهده بگیرند (قبل از اینکه برای تحصيل در مقطع فوق‌لیسانس به دانشگاه بروم و معلم تمام وقت بشوم خودم چند سال این کار را انجام دادم).

 

 تئاتر در آموزش (Theatre In Education: TIE)

اصل اين نوع تئاتر بريتانيايی است و به‌تدريج از طریق کانادا وارد آمریکا شده است. تئاتر در آموزش ترکیبی از تئاتر و نمایش خلّاق است. این تئاتر معمولاً برنامه‌اي پیچیده به‌اين قرار است: اجراهای متعدد توسط بازیگر ــ معلمهای حرفه‌ای، کار روی نمايش خلّاق در کلاس، و ايجاد فرصت برقراری ارتباط بين تمام شركت‌كنندگان و بازیگران حرفه‌ای ایفاکنندۀ نقش ها. معمولاً نتیجه‌ از پیش مشخص نیست. در تئاتر در آموزش که خوش ساخت باشد، بازیگر ــ  معلم ها به هر کجا که دانش‌آموزان آنها را ببرند ، می‌روند ــ خود را به تعداد معینی الگو محدود نمی‌کنند. در يكي‌ از طرح هاي کلاسیک اين نوع تئاتر در بريتانيا، به دانش‌آموزان نقش مالکان و معدنچیانی داده شد که در دو طرف مشاجرۀ کاری قرار داشتند. طرفين دعوا واقعاً با یکدیگر مجادله می‌کردند. اگر معدنچیان تصمیم می‌گرفتند اعتصاب کنند، اعتصاب می‌کردند. اگر مالکان تصمیم می‌گرفتند پاي اعتصاب‌شکن‌ها را به ميان بكشند، شرکت به آنها اسکان می‌داد. تئاتر در آموزش خیلی پیچیده است اما اگر خوب انجام شود ، بسیار موثر خواهد بود .  ( اگر چه شرکتی که من در آن تئاتر اجرا می‌کنم و در باغ‌وحش فيلادلفيا قرار دارد تئاتر در آموزش را به‌گونه‌ای محدود كار می‌‌كند . اما من واقعاً چیز زیادی از اين

نوع تئاتر نمی‌دانم . )

 

 

تعريف اصطلاحات مهم  نمايش كودك

و بحث دربارۀ آنها

            نوشته: مت بوكانن   (Matt Buchanan)

             ترجمه: داود زينلو

  در اینجا تعريف اساسی بعضی اصطلاحات مهم نمایش با كودكان و برای كودكان آمده و دربارۀ آن ها بحث شده  است . این فهرست به ‌هیچ ‌وجه کامل و جامع نیست .  ( ضمناً ذکر این نکته ضروری است : اگرچه من این اصطلاحات را همان‌گونه به ‌کار برده‌ام که در رشتۀ علمی تئاتر كودكان پذیرفته شده است‌، در عمل، هم متخصصين تئاتر و هم متخصصین آموزش ، اصطلاحات بسیار گوناگونی را به شیوه‌های مختلفی به‌کار می‌برند . )

بیشتر اطلاعاتی که در پی می‌آید ، از مقاله‌ای به‌نام «  اصطلاح‌شناسی نمایش/ تئاتر با كودكان و برای كودكان ؛  تعریف دوباره » نوشتۀ « جد اچ. دیویس و تام بم »  ) Jed  H. Davis - Tom  Behm )  است که در نقد تئاتر کودکان، شمارۀ 27 شمارۀ 1(1978) به چاپ رسيده است. این مقاله در کتاب  « تئاتر كودكان ونوجوانان »  ، نوشتۀ  « جد اچ. دیویس و مری جِین اِوانز »  (  Mary Jane  Evans)   مجدداً چاپ شده است.  [شرکت انتشاراتی آنکوراژ (Anchorage) ، چاپ مجدد 1987.]

 

به‌گفتۀ متوليان انجمن تئاتر كودكان آمريكا می‌توان کل فعالیت نمايشی را به ‌صورت پیوستاري در نظر گرفت که نمایش طبيعی ( Drama in its Natural state )  نوعی بازي نمايشی که تمام كودكان و ( البته همۀ انسان ها )  به آن مشغولند ، در یک سر آن و  تئاتر رسمی در سر دیگر آن قرار دارد. درميان اين دو حد، نمایش‌خلّاق و تئاتر مشارکت pation Theatre) (partici وجود دارد. این دو شكل تئاتری‌، نه دو رشتۀ مجزاي دانشگاهی، بلکه نقاطی متحرك روي پيوستارند. (به‌عبارت دیگر، چه بسا فعاليتی خاص، داراي ویژگی های تئاتر مشارکت و نمایش خلّاق باشد اما دو بیننده آن فعالیت را در دو مکان اندك متفاوتی پیوستار قرار دهند . )  تفاوت بین نقاط مختلفِ پیوستار تا حدی از تعريف سنتی نمایش  ( آنچه انجام می‌‌شود =كنش )  و تئاتر ( تماشا كردن )  ناشی می‌شود .  اصولاً هرچه تأكيد بر فرايند اجراي اثر بيشتر باشد ، به نمايش خلّاق نزديكتر می‌شويم و هر چه به محصول  ــ يعنی كار اجراشده و تأثير آن بر مخاطب ــ  اهميت داده شود به تئاتر رسمی نزديكتر شده‌ايم. من به ‌هيچ ‌وجه با بچه‌های مهد کودک، به شيوۀ تئاتر رسمی کار نمی‌کنم، بلكه کاملاً بر فرایند کار تمرکز می‌کنم و با بالا رفتن سن دانش‌آموزان، هرچه بیشتر با آنها کار نمايشی می‌كنم .  ( به‌هرحال من به ‌هيچ ‌وجه كار مبتنی بر فرایند را كنار نمی‌‌گذارم . نمایش خلّاق برای هر سنی مفید است. )  در این موضوع من با دیويس و بم هم عقیده‌ام که در تعریفشان از تئاتر با كودكان ونوجوانان می‌گویند: « ترجیحاً بازیگران نباید زير ده سال باشند و كارگردان آموزش هاي لازم را به آنان داده است تا بتوانند به وظيفۀ اصلی خود، يعنی اجراي طبيعی و جذاب نمايش براي مخاطب، عمل كنند. »

 

پیوستار

 نمايش‌ طبيعی       ...............    نمایش خلّاق      ...................   تئاتر مشارکت   ..................     تئاتر

 در اینجا چند تعریف اصلی با توضيحاتشان ذكر می‌‌شود که باز هم در آنها بیشتر از مقالۀ دیویس و بم کمک گرفته شده ‌است:

 

 نمایش خلاق   (Creative Drama)

« شكلی از نمایش که مبتنی بر بداهه‌پردازي است، اجراي عمومی نمی‌شود و تأكيد آن بر فرایند

است و در آن سرپرست گروه شرکت‌کنندگان را هدایت می‌كند تا تخیل خود را به‌كار گيرند،

نقش‌آفرينی كنند و بر تجربه‌های انسانی تأمل نمايند. » (دیویس و بم  ــ تأکیدها از من است.)

نمایش خلّاق اصولاً با تدریس مهارت های تئاتر سروکار ندارد، اگر چه ممکن است این امر اتفاق بیفتد. هدف نمایش خلّاق استفاده از ميل طبیعی نمایشی برای تسهيل یادگیری در بسياري از رشته‌ها و شاخه‌هاست. كودك طبیعتاً دريافتهاي خود را بازي می‌كند. او نقشها را امتحان و سپس «وانمود بازي» می‌کند. این اولين روشی است که كودك به كمك آن از دنیای خود می‌آموزد. (به‌همین دلیل است که، گرچه هیچ فرد بالغی را نمی‌شناسم که از جاروبرقی كشيدن و چمن زدن خوشش بيايد، وقتی به فروشگاه اسباب بازی بروید ممكن است جاروبرقی اسباب‌بازي و ماشین چمن‌زنی بخرید. بچه‌ها نقش بزرگترها را امتحان می‌کنند . ) نمایش خلّاق این نوع فعالیت را سازمان می‌دهد تا دانش‌آموزان بتوانند مسائل و موضوعات را از روي تجربه بشناسند. ارسطو می‌گوید:   « به من بگو، فراموش خواهم کرد. به من نشان بده، به‌خاطر خواهم سپرد. مرا درگیر کن، خواهم فهمید.» [دربارۀ منبع اصلی اين كلام نظرات متفاوت و پراكنده‌اي وجود دارد ، تا جايي كه برخی آن را به كنفسيوس و لائودزه و برخی به حكمای يونان منتسب می‌كنند.]

نمايش خلاق موجب رشد شخصیت و پرورش عزت نفس است. به بچه‌ها کمک می‌‌کند تا کار گروهی را یاد بگیرند و خلّاقانه فکر کنند. اين شيوه عمدتاً از روش هاي مرسوم حل مشكل است. نمایش خلاق بیش از هر فعالیت مدرسه‌ای دیگری (نظیر کلاس زبان و ادبیات) مهارتهای زبانی و نحوۀ برقراری ارتباط را شكل می‌‌دهد. اين شيوه باعث می‌شود دانش‌آموزان خود را جای دیگران بگذارند تا بتوانند حس همدردي را درك نمايند. همچنین به‌طور قطع می‌توان از آن به ‌عنوان ابزار تدریس ديگر دروس استفاده کرد، به ‌شرط آنكه درس ها به دقت طرح شده باشند. هر وقت بتوانم سعی می‌کنم با استفاده از نمایش خلاق در درس های دیگر به دانش‌آموزان کمک کنم. نکتۀ جالب این است که چون هر كدام از درس هاي نمایش خلاق لزوماً شامل محتوای یکی از دیگر دروس مدرسه می‌شود، معمولاً می‌توان درس نمایش خلّاق را حول یکی از موضوعات درسی غیرنمايشی طراحی كرد، بدون آنكه اصلاً محتوای نمايشی آن لطمه ببيند.

نمایش خلّاق را گاهی هنرهای نمایشی خلّاق (Creative Dramatics)  یا بازي خلّاق (   Play Creative  )  نیز می‌‌نامند.  

 

 

نوشته شده توسط ابوذر آستــانی در 1:44 |  لینک ثابت   •