شنبه 1 خرداد1389

تاریخ تاتر 2

دلایل عدم شکل گیری هنر« تئاتر » در ایران باستان

در مقایسه هنرهای نمایشی ایران زمین در عصر باستان و مقایسه آن با نمایش های یونانی مشاهده  می شود که در ایران باستان، نمایشی منسجم و تعریف شده، وجود ندارد و حتی در مقایسه با برخی   نمایش های آیینی در مصر و بین النهرین، حتی آیین های نمایشی نیز در ایران شکل نگرفت . ( سابقه هنر تئاتر در کشور ما در حدود 150 سال واز زمان تاسیس مدرسه دارالفنون توسط امیر کبیر است که البته تئاتر به عنوان یک جریان فراگیر ودامنه دار از زمان انقلاب مشروطیت در ایران مطرح می شود . )  دلایل این امر بسیار زیاد است که در زیر به چند دلیل مهم و اصلی آن اشاره می شود :

1 ــ دیدگاه و تعریف نمایش در ادیان یکتا پرستی،  در واقع تجسم بخشیدن به وجود لایتناهی ، نامرئی و بی شکل خدا می باشد . اگر اقوام مشرک ، خدایان ، الهه گان یا اشخاص دیگر را روی صحنه نشان  می دهند ، به این دلیل است که از نظر آنان خدایان نیز همانند انسان ها هستند و همان خصوصیت ها، نیاز ها و اعمال انسان را دارند : عاشق می شوند ، ازدواج می کنند ، کینه و عشق می ورزند ، بچه دار  می شوند ، نیاز به غذا ، آشامیدنی و خواب دارند ... یعنی کلیه احتیاجات انسان ها را دارا بوده و علاوه بر آن کاملاً به شکل انسان ها هستند، فقط فنا ناپذیرهستند . بنابراین تجسم بخشیدن به خدایان و الهه گان ایرادی ندارد . در صورتی که در ادیان یکتا پرستی خدا فاقد شکل و جسم است و هیچ استنباطی از شکل ظاهری و سکنات و رفتار او در دست نیست . پس نشان دادن آن روی صحنه ، جسمیت بخشیدن ، محدود کردن ، زمینی ساختن خدا خلاف عرف و مذهب است.

2 ــ در یونان به علت رشد و گسترش نمایش و استقبال مردم، هر ساله جشن هایی بر پا می شد که در آن اجرای نمایش جایگاه مهمی داشت و برای این که مردم از هر طبقه بتواند در  جشن ها نمایش ببینند ، از بودجه دولت به مردم فقیر کمک می کردند .  به عبارت دیگر برای همگانی کردن ، تماشای نمایش به فقرا  ــ به اصطلاح امروزی ــ  یارانه یا سوبسید می دادند تا بتوانند بلیط نمایش بخرند . در صورتی که در ایران اگر هم نمایش بود و مردم قدرت خرید بلیط نداشتند، هیچ کمکی نیز از طرف دولت وجود             نداشت .

3 ــ اصولاً نمایش بر خلاف برخی از هنر ها مانند شعر و ادبیات ، نقاشی و یا مجسمه سازی که جنبه شخصی و فردی آنها زیاد است ، هنری است اجتماعی و حتی می توان گفت اجتماعی ترین هنر است . از دیر باز تا کنون کسانی که نمایش را تمرین می کنند، هدفشان عرضه آن به جامعه و ــ به اصطلاح ــ   « اجرای عمومی » است . بدین جهت خود به خود، عنصر انتقاد از شرایط سیاسی، اجتماعی ، اقتصادی و فرهنگی را در بر می دارد و چنان چه مشاهده می شود که در نمایش های یونان و به خصوص  کمدی های آریستوفانس ، حاکمان ظالم و طبقات برگزیده و حتی خدایان نیز مورد انتقاد قرار  می گیرند و حتی استهزا می شوند . در صورتی که در ایران از دیر باز به علت استقرار حکومت های پادشاهی و گاه دیکتاتوری ها و ستمگرانه ، به هیچ نوع انتقاد  ــ  هر چند مختصر و سبک ــ  را برنمی تافتند و اگر هم گاهگاهی نمایش اجتماعی وانتقادی به وجود می آمد همان لحظه به شدت سرکوب می شد و در نطفه خفه می گردید .

4 ــ نمایش همچون کتاب ، موسیقی ، سینما و به طور کلی یک کالای فرهنگی است که در سبد  هزینه های مصرفی در اولویت بندی ، پائین ترین مرحله و جزء غیر ضروری ترین کالاها جای می گیرد ، یعنی آخرین باقی مانده در آمدهای یک خانواده به این کالا تعلق می گیرد . در جامعه ثروتمند یونان باستان برای یک آتنی پس اندازهایی جهت صرف دیدن نمایش باقی می ماند، ‌به علاوه چنان چه گفته شد دولت نیز کمک می کرد . لیکن در جامعه فقیر و روستایی ایرانی ، که وجه اقتصاد روستا و روستانشینی بر وجه اقتصاد شهر و شهرنشینی پیوسته فائق می آمد، با توجه به درآمد های کم و مالیات های کمر شکن از طرف دولت ، دیگر پس اندازی باقی نمی ماند که صرف دیدن نمایش گردد .

5 ــ بزرگ بودن و صعب العبور بودن کشور و تنوع آب و هوایی ، کوهستانی بودن ، کویر، ‌جنگل و شرایط متنوع سخت آب و هوایی ، تردد گروه های نمایشی را از نقطه ای به نقطه ای دیگر بسیار سخت می کرد ، به طوری که امکان ورود یک گروه نمایش با کلیه تجهیزات یعنی گاری های نمایش از معابر سخت کوهستانی ، گردنه ها ، مناطق کویری و جنگلی و رودخانه ها وجود نداشت . لذا بر فرض اگر هم در - مثلاً - هگمتانه ( اکباتان یا همدان امروزی ) گروه نمایشی هم وجود داشته، ولی به علت طولانی بودن راه و شرایط فوق ، امکان مسافرت به  ــ مثلا ً ــ  استخر یا شوش یا دامغان وجود نداشت . لذا این  مناطق از شناخت نمایش هگمتانه محروم می ماندند ، همان طوری که اهالی هگمتانه از نمایش های استخر شناختی نداشتند . در نتیجه مراودات فرهنگی و هنری بین هنرمندان نمایشی از مناطق مختلف که باعث تکامل آن می شود ، به وجود نمی آمد .

6 ــ نابسامانی و عدم ثبات دائمی در ایران که یا به صورت تجاوزات و جنگ های دائمی ایرانیان با   هم جواران مانند تجاوز به یونان ، بین النهرین یا تجاوز سایر ممالک به ایران مانند تجاوز سکاها از ماوراءالنهر در زمان هخامنشیان یا جنگ های دائمی بی ثبات ، باعث از هم گسیخته شدن رشته امورمی شد و گروه های نمایشی  ــ اگرهم وجود داشتند ــ  از این رهگذر بسیار آسیب می دیدند .  به علاوه اگر هم گروه های نمایشی هم با تکیه بر سابقه کار و تجربیاتشان سبک و شیوه های خاص خود را در نمایش به دست می آورند ، بی ثباتی و اختلاف فرهنگی جامعه با ممالک مورد هجوم قرار گرفته یا تجاوز شده از طرف آن ها به ایران فرهنگ های جدیدی به وجود می آورند که خود به خود سبک و شیوه نمایشی را در هم ریخت ، در نتیجه خود به خود گروه های نمایشی منحل می شد و از بین می رفت . بنابراین گروه های نمایشی چون مثل سایر هنرها و حتی بیشتر از هر صنف و شغلی ، جهت ادامه حیات نیاز به ثبات و امنیت دارد که این مسأله در ایران قبل از اسلام وجود نداشت .

7 ــ در ایران کهن و به خصوص در دوران حکومت داریوش اول که وسعت ایران از کرانه های رود گنگ تا ترکیه و مرزهای اروپا و از شمال یعنی ماوراءالنهر و قفقاز تا سواحل خلیج فارس و سرزمین های بربرنشین آن زمان را در بر می گرفت ، 35 ملیت مختلف با نژادها ، فرهنگ ها ، عقاید و زبان های مختلف زیر سیطره ایران می زیستند .  به طوری که طبق گزارش ، ایران به 35  ایالت یا ساتراپ تقسیم می شود که زبان مردمان هر ایالت یا ساتراپ با ساتراپ های دیگر تفاوت داشتند و این باعث می شد ــ مثلا ــ  نمایشی که در یک ساتراپی اجرا می شد ، در ساتراپی دیگر قابلیت اجرایی نداشته باشد .  چون به یک زبان دیگر بوده و بنابراین قابل فهم نیست .

8 ــ اصولاً نمایش در یک جامعه شهری رشد می کند و تکامل می یابد ، کما این که در مصر ، مراسم

آیینی باروری  «اوزیرس»  ،  در شهر  «ممفیس»  و در یونان این مراسم موسوم به  «دیونوسوس»  در «آتن »  

و در بین النهرین مراسم «تموزی» در شهر پر رونق و بزرگی چون  «بابل»  اجرا می شد .  البته اگر چه در ایران باستان زمان هخامنشیان ، اشکانیان و ساسانیان ، شهرهای باشکوه و پر رونقی مانند «هگمتانه» ، «پرسپولیس» ، «استخر» و «صد دروازه» وجود داشته ، لیکن چنانچه گفته شد وجه غالب جامعه ایرانی، ‌یک جامعه روستایی بود و نه شهری .  پس بالتبع هنر نمایش که در اساس یک هنر شهری است در جامعه روستایی ایران باستان مجال رشد و شکوفایی نیافت .

9 ــ  مهمتر از همه چنانچه می دانید ، آیین های نمایشی بر اساس آئین های باروری و اسطوره  « نیمه خدا ـ  نیمه انسان »  به عنوان بارور کننده کشتزارها و افزایش دهنده محصولات کشاورزی به وجود می آید .  او اسطوره ای است که متولد می شود، رشد می کند، ‌به بالندگی می رسد ، زمین ها و کشتزارها را برکت می دهد ، تخم ها را از دل زمین می رویاند ، با افزایش محصولات به مردم نعمت  می بخشد و سپس در عنفوان بالندگی کشته می شود. لیکن در مرحله بعد یعنی بهار دوباره زنده می شود و سیر قبل را دوباره از سر می گیرد که این عقیده و دیدگاه که در بین النهرین ، مصر ، ماوراءالنهر و یونان ، باعث به وجود آمدن انسان خدای قهرمان شد که ریشه ای مشرکانه دارد. که در صورتی که در تفکر تک خدایی ایران باستان یعنی زرتشت ، چنین باور و پنداشت اسطوره ای ، امکان پیدایش ورشد نداشته و بنابراین نمایشی که باید از بطن چنین اسطوره آیین هایی به وجود آمد نیز هرگز شکل نخواهد گرفت.

10 ــ  پس از حمله اعراب و استقرار اسلام در ایران چند مانع دیگر بر سر راه پیدایش و رشد نمایش به وجود آمد که عبارتند از :

الف) در اسلام هنرهایی چون رقص ، موسیقی ، نقاشی ، مجسمه سازی و آواز (به جز آواز قرائت قرآن ) ممنوع و حرام بود و با توجه به این که این هنرها از عناصر مهم نمایش به شمار می روند ، به خصوص  در عصر کهن که هنرهایی همچون آواز ، موسیقی و رقص در بسیاری از نمایش ها از اجزای جدا نشدنی آیین های نمایشی و نیز هنر تئاتر محسوب می شد که پس با حذف آنها دیگر چیزی از نمایش باقی  نمی ماند .

ب) پس از حمله اعراب و بی ثباتی و از هم گسیختگی شدید، حتی همان گروه های مختصر نمایشگر زمان ساسانی مانند «گوسنی» یا « گوسانی »  نیز تحت فشار اعراب از بین رفتند یا تغییر شکل پیدا کردند و با سرپوش ها و ظواهری مذهبی راه دیگری را در پیش گرفتند. به طور مثال گوسان ها پس از اسلام به راه نقالی افتادند.

ج) به طور کلی اعراب پس از اسلام در ایران به جز ادبیات و شاعری سایر هنرها را ممنوع و حرام اعلام کردند.

 برخی از مهمترین آیین های نمایشی در ایران باستان  

نقالی : بهرام بیضایی در کتاب ارزشمند « نمایش در ایران » در مورد نقالی می نویسد : « نقل یک واقعه و قصه ، باحرکات وحالات وبیان مناسب در برابر جمع است ...که در قرون اولیه اسلامی به دلیل محدودیت وحتی ممنوع شدن موسیقی ، قوالی ( نقالی آوازی ) همراهی ساز راازدست داد واز آن تنها نقل واقعه باقی ماند . از این پس برای جبران این کمبود ، واقعه خوان یا نقال تکیه بر قدرت بازیگری خود کرد .  »

دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی  در مقاله « حمله خوانی گونه مهمی از نقالی مذهبی در ایران » ( فصلنامه هنر، ش 39 ، دوره جدید ، ص66 ، 1387 )  نقالی را یکی از سه عامل پیدایش تئاتر به حساب می آورد .  و دو عامل دیگر پیدایش هنر تئاتر را این چنین بر می شمارد :

 1 ـ  برگزاری آیین ها ومناسک مذهبی    

2 ـ زندگی اجتماعی انسان و نقش آفرینی او در زندگی روزانه که همانندی های بسیاری با هنر نمایش دارد .

نقالی در پیش از اسلام به نام « واقعه خوانی » و یا « گوسانی » مشهور بوده ورواج ورونق داشته است وشامل قصه سرایی موزون (تلفیقی از گفتار وآواز ) همراه با یک ساز ـ اغلب چنگ ـ بوده است که به همت یک تن ، «گوسان » یا « واقعه خوان » که نقش وهنری چند گانه داشت ( خواننده ، نوازنده ،         قصه گو ، بازیگر ) اجرا می شده است . ریشه تاریخی گوسان ها به زمان حمله اسکندر مقدونی به ایران  بر می گردد که نقالان گوسانی ( که احتمالا مصری یا به روایتی دیگر یونانی بودند ) برای بیدار نگه داشتن سربازان یونانی ـ از ترس تک های شبانه سربازان هخامنشی ـ به نقل داستان ها وافسانه ها  می پرداختند . نسل های بعدی گوسان ها که در ایران باقی مانده وهویتی ایرانی یافتند ، به نقل داستان های وافسانه های اساطیری ایرانی پرداختند . گوسان ها ( بر طبق مدارک واسناد تا به حال کشف شده )   قدیمی ترین گروه نمایشی در ایران باستان می باشند . امروزه برخی از نظریه پردازان ، کتاب باستانی  « اراداویراف نامه » را مجموعه ای جمع آوری شده از نقالی های گوسان ها می دانند .  نمونه های بازمانده از نقالی گوسانی در مناطق مختلف ایران با اسامی محلی شان به شرح زیر می باشد :

آذربایجان : عاشیق چی ها 

روستاهای ترک زبان ساوه : عاشیق چی ها  

ترکمن صحرا : بخشی ها

کردستان وکرمانشاهان : گورانی ها ( بژها )

لرستان : میتروها

 گونه های نقالی ذیل ، پس از اسلام در ایران رواج یافت :

1 ـ  مناقب خوانی  :  در مدح علی  (ع ) وائمه اطهار

2 ـ فضائل خوانی :  در خصوص فضائل ومکارم خلفای راشدین

3 ـ  حمله خوانی :  براساس « حمله حیدری » اثر « میرزا محمد خان باذل »  (متوفی 1124ه.ق ) ونیز « حمله حیدری » اثر « ملابمونعلی راجی کرمانی »  (قرن 13 ) که در مورد حماسه های ملی ـ ایرانی ودینی ونیز مذهبی وحتی داستان های تخیلی وحماسی می باشد .

پرده خوانی : صورتی از نقالی است که داستان ، نقاشی و نقالی سه عنصر اساسی آن محسوب   می شود . منبع اصلی در روایت های پرده خوانی ، شاهنامه فردوسی است . هرچند که پس از اسلام ، داستان های مذهبی اسلام بالاخص ، روایت دلاوری ها و رشادت های حضرت علی (ع) نیز وارد پرده ها وبالتبع نقل های پرده خوانان شد . 

سوگ سیاووش : این آیین که ازتمدن های کهن ماوراء النهر وارد ایران باستان شده ودر بسیاری از نقاط ایران اجرا می شد ، کهن ترین آیین شناخته شده در ایران می باشد . در سوگ سیاوش هر ساله مراسمی اجرا می شد . در این مراسم دسته هایی به صورت کارناوالی راه می افتادند ودر آن سرودخوانی وموسیقی اجرا می شد . براساس یک دیواره نگاره که توسط مونگیت کشف شده است ، درباره سوگ سیاووش و مراسم آن چنین برداشت می شود که نقش شبیه سازی شده و در اطراف آن عده ای عزاداری می کردند .

آیین کوسه برنشین : در این آیین یک کوسه سوار بر ارابه ای شده ودردست آن کلاغ که نشان زمستان بوده قرار داشته ودر شهر وروستا می گرداندند ومردان وزنان وکودکان او رادست انداخته و به طرفش یخ وبرف پرتاب می کردند وکوسه را به همراه همان ارابه را به نشان پایان زمستان وآغاز بهار به بیرون شهر می بردند . این آیین در واقع بازمانده دگردیسی یافته آیین های کشاورزی در ایران است . برخی معتقدند آنچه پس از اسلام به عنوان مراسم « عمرکشان » اجرا می شد ، ادامه همین آیین می باشد .

تمسخر کراسوس : براساس واقعه غلبه پیروزی ایرانیان به فرماندهی « سورنا » برلشکر رومیان به فرماندهی  « کراسوس » در سال 37 قبل از میلاد در زمان پادشاهی اورد ( اشک سیزدهم ) . در این آیین دسته های کراسوس را به صورت سواره راه می اندازند . بدین گونه که فردی را به عنوان کراسوس برعکس سوار اسب می کردند وعده ای نیز آن را همراهی می کردند .

مغ کشی : براساس یک واقعه تاریخی در دوره هخامنشیان بدین ترتیب که پس ازکشته شدن بردیا توسط برادرش کمبوجیه یک مغ به نام «گئوماتا » قیام کرده وخود را بردیا معرفی می کند . این مغ ( که احتمالا از اقوام مادی بود ) پس از کودتایی در دربار داریوش به قدرت می رسد . اما داریوش قیام کرده واین مغ را شکست می دهد . «مغ کشی» یا  «مگافونی» از این جا شروع می شود که هر ساله در جشن های سالیانه نوروزی و به مناسبت فرارسیدن بهار برگزار می شد . ( بازمانده دگردیسی یافته آیین های کشاورزی ) 

 

مثلث طلایی تراژدی  نویسان یونان باستان :

اشیل

سوفوکل

اوریپید

 

اشـیـل  (Aeschylus)

قدیمی ترین نمایشنامه های موجود از یونان باستان متعلق به اشیل (523- 456ق.م) است . وی در مسابقه دیونوسهای شهر ( شهرهایی که در آن جشنواره های تئاتر دیونوسوس برگزار می شد ) را در حدود 499 ق.م آغاز کرد . نوشتن هشتاد نمایشنامه را به او نسبت می دهند که تنها هشت نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

پارسیان ( The Persians) ، مخالفان هفت گانه تب ( Seven Against Thebes ) تریلوژی اورستیا   ( Oresteia) شامل : آگاممنون   ( Agamemnon) ساقی ها (( Libation bearers ، الهه گان انتقام یا اومنیدز ( Eumenides) ملتمسان  ( The Suppliants) ، پرومته دربند ( Prometheus Bound )  نو آوری مهمی که به اشیل نسبت می دهند وارد کردن بازیگر دوم به تراژدی است .

اکثر تراژدی های موجود اشیل به استثنای پارسیان به صورت سه گانه( تریلوژی ) نوشته شده اند.  ( یعنی

سه نمایشنامه براساس یک مایه و داستان ) این که اشیل نیاز به سه نمایشنامه داشته تا بتواند مفاهیم تراژیک

خود را بیان کند ، نشان دهنده علایق و روش های اوست . مثلاً‌اورستیا ( تنها سه گانه باقی مانده اشیل ) تحول فرایافت عدالت را که در آن قدرت غیر شخصی و قانونی ایالت - شهر ، جای انتقام جویی شخصی را گرفته است ، نشان داده و تا آخر سه گانه ، زنجیره ای از گناه و مکافات وجود دارد . در این سه گانه، اشیل آرمان های متناقض عدالت را بدان گونه که در اعمال انسان نهفته است تجسم بخشیده است و چون او قادر است همه را در یک اصل تمام شمول ، آشتی دهد ، بازی با خوشی به پایان می رسد . این الگوی تکاملی در چندین اثر دیگر او نیز به چشم  می خورد و نشان می دهد که تراژدی های موجود اشیل با تراژدی های سوفوکل و اوریپید تفاوت داشته است .

 از آنجا که شخصیت های نمایشنامه های اشیل درگیر مسایل کیهانی هستند ، گاه آنان را فوق بشری می شناسند . شخصیت های نمایشنامه های اشیل عموماً ویژگی های کمی دارند ، اما همین  ویژگی ها قاطع و نیرومند و کاملاً متناسب با بازی و حرکت صحنه هستند .

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های اشیل جنگ خدایان با خدایان است .

سوفوکل (  sophicles  )

سوفوکل ( حدود 496 - 406 ق.م ) نمایشنامه نویس دیگر یونانی است که تألیف 120 نمایشنامه را به او نسبت  می دهند که تنها هفت نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

آژاکس (  Ajax) ، الکترا (  Electra) زنان تراخیس (  The Thrackkers) فیلوکتس   ( philoctets ) و تریلوژی (سه تراژدی که موضوع آن ها در ادامه یکدیگر هستند . ) افسانه های تبای شامل نمایشنامه های  « اودیپ شاه » (Oedipus rex) اودیپ درکلنوس (Oedipus at colonus ) و آنتیگون ( Antigone) و البته بخش هایی از یک نمایش ساتیر به نام « تراکرز » ( TheTrackers ) نیز از وی باقی مانده است .  وارد کردن سومین بازیگر به تئاتر ، تثبیت تعداد همسرایان ( که وی آن را در پانزده نفر نگه داشت ) و همچنین اولین رنگ آمیزی صحنه، از ابداعات او به شمار می روند . در مقایسه با اشیل ، سوفوکل در نمایشنامه هایش تأکید اصلی را روی یک شخصیت قرار داد و از نقش همسرایان کاست . شخصیت های او پیچیده هستند اما از نظر رو.انشناسی دارای انگیزه های روشنی هستند . قهرمانان آثار او نجیب هستند ، اما بی گناه نیستند . آن ها ابتدا درگیر بحرانی می شوند که آنان را وادار به تحمل مشقات زیاد و سرانجام خود شناسی می کند و در اواخر در می یابند که در پس حوادث ، قوانینی فراتر از قوانین انسانی حاکم است .

بسیاری از صاحب نظران سوفوکل را از نظر استادی در ساخت دراماتیک آثارش ، ماهرترین  نمایشنامه نویس یونان محسوب می نمایند . نمایشنامه اودیپ شاه او اغلب کامل ترین تراژدی  یونانی شناخته می شود . درتراژدی های سوفوکل، کل ترکیب کار به دقت انتخاب شده است ؛ صحنه ها همواره یک تعلیق به اوج می رسند و بازی و حرکت در آثار او روشن و منطقی است . نمایشنامه های او به خاطر زیبایی و روشنی بیان، تحسین جهانیان را برانگیخته است.

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های سوفوکل  جنگ انسان با خدایان  است .

 

اوریپید ( Eripides )

 اوریپید ( حدود 480 - حدود 406 ق.م ) یکی دیگر از نمایشنامه نویسان یونان است که نگارش 90 نمایشنامه را به او نسبت می دهند که 18 نمایشنامه از او به دوران ما رسیده است :

« آلسست » ( Alcesiste )                                    مدئا (Medea )

هیپولیت( Hippolytus )                                     فرزندان هراکلس  ( The Children of Heracles )

آندروماک (  Andramache )                            هکیوبا ( Hecuba )

زنان تروا (  Trojon  woman )                            الکترا (  Electra )

ایفیثرنی در تاوریس  (  Iphigenia in touris )                   ایفژنی در آولیس (Iphigenia in aulis  )

هلن (Helen  )                                                                   زنان فنیقی (  Phoenician woman  )

اُرِست (orest )                                                                    با کایه (( The bacchae

هراکلس ( Heracles )            ــ              ملتمسان   (suppliants)          ــ           ایون ( Ion )

یک ساتیرنیز به نام سیکلوپ (  Cyclops ) از وی به دوران ما رسیده است  .

به خاطر شهرت و محبوبیت فوق العاده ای که اورپید در اواخر دوران شکوفایی یونان کسب کرده بود

تعداد بیشتری از آثار او بر جای مانده است . اگر چه در زمان حیاتش استقبال زیادی از او به عمل نیامد.

مهمترین دلیل مخالفت با اورپید و عدم استقبال از آثار او در زمان حیاتش عبارتند از :

1 ــ اورپید به مسایلی می اندیشید که در آن زمان مناسب صحنه نبود . وی ارزش های مرسوم را مورد

سئوال قرار می داد .  مانند عشق  « فدرا »  به ناپسری خود و یا جنایت « مدئا »  نسبت به فرزندانش و ... برخورد واقع گرایانه و زمینی با انگیزه های روانی در آن زمان ، شایسته تراژدی شناخته نمی شد .  شخصیت های اورپید اغلب دریافت خدایان را از عدالت مورد تردید قرار  می دهند و در نمایشنامه های او چنین می نمایند که خدایان منشأ مذلت ها هستند و نه منشأ بهروزی ها. در آثار اورپید گاه چنین می نماید که تصادف راهبر جهان است و این که انسان ها بیش از خدایان به ارزش های اخلاقی ارج می نهند یا حداقل اساطیر چنین حکایت می کنند .

2 ــ  روش دراماتیک او بر خلاف عرف نمایشنامه نویسی عصر یونان باستان بود . او وحدهات سه گانه  ( وحدت زمان ، مکان و موضوع ) را رعایت نکرده و در عوض جایگزینی و ابداع وی « وحدت اندیشه » است . او در بسیاری از نمایشنامه هایش با یک پرولوگ ( پیش درآمد ) نمایشنامه را آغازمی کند و موضوع اصلی نمایش را به سرعت و در همان آغاز نمایشنامه مطرح می کند ، که امروزه یکی از  مشخصه های درام مدرن نیز پرهیز از مقدمه چینی های فراوان و بازگو کردن اصل داستان در اول نمایشنامه است .  یعنی می توان گفت که اورپید 2400 سال پیش - به نوعی - مدرن فکر می کرد و مدرن نمایشنامه می نوشت . اما در زمانه خود به دلیل اعتقاداتش ، خطرناک و به لحاظ ساختار دراماتیک منحصر به فردش ، مهجور و غریب ماند .

البته در آثاری همچون « ایون » ، « هلن » و « ایفژنی در آولیس » که به سوی تراژدی ــ کمدی و  « ملودرام » نزدیک می شود، نشانه انحراف عمیق تراژدی یونان در اواخر قرن پنجم پیش از میلاد ، به سوی فریب کاری و عملیات محیرالعقول به چشم می خورد . از این روست که هنگام سقوط ارزش های گذشته یونان در سده های بعدی ، گرایش به سوی اوریپید افزایش می یابد و تا دوران معاصر نیز               برداشت ها والگو برداری  از نمایشنامه کهن یونان ، بیشتر از هر کسی از نمایشنامه اوریپید صورت می گیرد .

به طور کلی می توان گفت که موضوع اکثر نمایشنامه های اوریپید جنگ انسان با انسان است .  هر چند که انسان های نمایشنامه های او، قدرت و الوهیت و گاه حتی وجود خدایان را زیر سوال می برند .

 

همسرایان  ( chorase )  در درام یونان باستان

در نخستین تراژدی های یونان باستان ، همسرایی برسراسر نمایش غالب بود ، زیرا نمایش تنها یک بازیگر داشت و او هم مرتب صحنه را برای تغییر نقش ترک می گفت . درنمایشنامه های اشیل با آن که بازیگردوم وارد درام شده بود ، همچنان نقش اصلی در نیمی از نمایش در اختیار همسرایان بود .  به علاوه در تراژدی « ملتمسان » نقش اصلی را همسرایان برعهده دارند و در اومیندز ( الهگان انتقام ) همسرایان نقش بازیگر مقابل رابرعهده می گیرند .  پس از اشیل ، نقش همسرایان سال به سال کاهش یافت تاجایی که در  نمایشنامه های اوریپید نقش همسرایان اغلب با رشته باریکی به حرکت دراماتیک پیوند می خورد . بنا بر مدارک تاریخی متعدد ، تعداد همسرایان در درام یونانی از 12 نفر تا50 نفر ذکر شده است .  بعضی از تراژدی های یونانی دارای دسته دوم همسرایان نیز هستند که گاه اصلاً گفتاری ندارند وگاه تنها دو سه سطر گفت وگو دارند . در ملتمسان اثر اشیل همسرایانی به نام ملازمان ِدختر دانائوس وجود دارند . در هیپولیت اثر اوریپید دو نوع همسرای کاملاً متمایز حضور دارند . همسرایان عموماً با هم و با گام های با شکوه وارد می شدند . اکثر قسمت های مربوط به همسرایان با رقص و آواز هماهنگ و دسته جمعی همراه بود و گاه همسرایان به دودسته تقسیم می شدند و هر دسته به نوبت آواز می خواندند . از آن جا که نمایش ساتیر در پایان تراژدی ومرتبط با آن اجرا می شد ، لذا همسرایان ساتیرها احتمالاً از همان سنت اصلی در تراژدی پیروی می کردند . اما چون ساتیر همچون تراژدی جدی نبود ، همسرایان در ساتیر از نظر آزادی عمل به کمدی نزدیک می شوند . در همه انواع نمایش های دراماتیک ، همسرایان پیش از  « پیش درآمد » وارد صحنه می شوند و تا پایان نمایش در صحنه می مانند .  به جز چند مورد استثنایی که از همان آغاز نمایش وارد صحنه می شوند وگاه یکی دو بار ازصحنه خارج می شوند و دوباره باز می گردند .

گروه همسرایان در نمایش های یونانی کاربردها و وظایف گوناگونی دارند که در ذیل به برخی از مهمترین آن ها اشاره می شود :                     

1- نقش وکیل یا مأمور ؛ همسرا نصیحت می کند ، اظهار نظر می کند ، سؤال می کند و گاه نقش فعالی بر عهده می گیرد .

2- چارچوب اخلاقی و اجتماعی حوادث صحنه را تعیین می کند و برای عملی که نیاز به قضاوت داشته باشد ، معیار می گذارد .

3- همسرا گاهی نقش تماشاگری ایده آل را بازی می کند ، یعنی نسبت به حوادث نمایشنامه عکس العمل هایی را نشان می دهد که نویسنده امیدوار است تماشاگرانش نشان دهند .

4- همسرا در به وجود آوردن فضای کلی نمایشی صحنه ، به بازیگر کمک می کند و تأثیر دراماتیک نمایش را افزایش می دهد .

5- حرکت صحنه را شدت می بخشد، نمایش را تماشایی تر می کند و به تئاتری شدن نمایش کمکمی کند .

6- تأثیر مهمی بر ضرباهنگ ( ریتم ) نمایش می گذارد و با ایجاد مکث ها و خلأهایی که تماشاگران را جلب می کند، به تماشاگر درباره القای اهمیت آنچه اتفاق افتاده یا قرار است اتفاق بیفتد ، یاری   می رساند.

 

کاتارسیس :    ( catarcise)

از آن جا که تماشاگر همواره بین خود قهرمان تشابهی می بیند و در بسیاری از لحظات خود را جای او می گذارد و در نتیجه در مرحله ای که می خواهد درد و صدمه ای به قهرمان وارد شود ، احساس ترس و هراسی هم نسبت به خود (تماشاگر) می کند که مبادا چنان سرنوشت شومی نیز برای  خود او تدارک دیده باشند و از آن جا که پس از پایان نمایش می بیند که قهرمان به چنان سرنوشتی دچار شد . اما به او  ( تماشاگر ) صدمه ای نرسیده ، احساس راحتی و پالایش نسبت به آن عواطف در خود احساس می کند که ارسطو از آن به عنوان کاتارسیس ( درون پالایی یا لذت تراژیک ) یاد می کند .

 

ساختمان تراژدی در نمایشنامه های یونان باستان :

1 ـ  پرولوگ  

2 ـ  پارادوس  

3 ـ  اِپیزود 

4 ـ  اِستاسیمون (گزاره گویی همسرایان )   

5 ـ  اِکسِدوس

پرولوگ : ( یا مقدمه ) آغاز تراژدی معمولاً با فصلی به نام پیش درآمد همراه می باشد . در پیش درآمد یک پراژدی درباره زمان ، مکان اشخاص نمایش ، رویدادهای اتفاق افتاده ویادرحال اتفاق توضیحاتی بیان می شود . بنابر این تماشاگر از جزئیات ماجرا باخبر می شود . در مقدمه گاه دو بازیگر وگاه سه بازیگر درصحنه حضور دارند . مقدمه قبل از ورود همسرایان می باشد وبه عنوان یک فصل جدا ازنمایش اجرا می شود . گاهی اوقات نمایشنامه ای ممکن است دارای پرولوگ نباشد . در این حالت تراژدی باورود همسرایان یا پارادوس آغاز می شود .

پارادوس : در نمایشنامه هایی که پرولوگ وجود ندارد ، تراژدی باورود همسرایان شروع می شود و به طور کلی به بخش ورود همسرایان پارادوس گفته می شود . ورود همسرایان توام با سرود خوانی است ویا همراه با تکخوانی سرآهنگ (سردسته همسرایان که جملاتی را بافعل اول شخص بیان می کند) می باشد .  پارادوس در نمایشنامه هایی که مقدمه ندارند تا دویست سطر هم می رسند . زیرا مقدمه نمایش در اشعار پارادوس گنجانده شده است . یعنی در اشعار پارادوس بایدفضا ، مکان ، زمان ، وحادثه برای تماشاگر تشریح شود .

اپیزود : سومین بخش از ساختمان پراژدی یونان می باشد وبه تمامی قطعات نمایشی که توسط بازیگران در صحنه به اجرا درمی آید ، اپیزود گفته می شود . اپیزود یک قطعه نمایشی است که حوادث ووقایع در آن نشان داده می شود . معمولاً اکثر اپیزودها در یک نمایشنامه از یک پیوند داستانی برخوردار هستند وگاهی نیز یک اپیزود در یک مجموعه نمایشی از یک ارتباط بسیار ظریف با سایر اپیزودها برخوردار است . معادل اپیزود در نمایشنامه های یونان  با نمایشنامه های امروزی پرده  می باشد .

استاسیمون : در تراژدی های یونان ، بعد از هر اپیزود یک استاسیمون (آواز همسرایان ) اجرا می شود . استاسیمون همان تفسیر گویی حادثه ورویدادهای اپیزود است . دراستاسیمون همسرایان درباره آنچه توسط بازیگران نمایش اجراشده است ، به صورت شعر وهمسرایی ارایه می شود . همسرایان در استاسیمون علاوه بر آن که اپیزودها از یکدیگر جدا می نمایند و باعث افزایش غنای تصویری ( با رقص ، لباس، صورتک های خود و... ) می شوند ، همچنین باتفسیر های خود به تماشاگر نسبت به درک موضوع نمایش کمک می کند .

اکسدوس : آواز پایانی همسرایان که با نتیجه گیری اخلاقی همسرایان از رویدادهای نمایش و نیز پایان اندوهناک سرنوشت قهرمان نمایش همراه می باشد .  معمولاً به همراه اکسدوس ، همسرایان و بازیگران از صحنه خارج می شوند .  

 

کمدی در تئاتر یونان باستان

کمدی آخرین شکل دراماتیک بود که از طرف حکومت یونان به رسمیت شناخته شد ، ولی تا سال های 487-486 قبل از میلاد به جشنواره های تئاتر دیونوسوس را نیافت . ( دیونوسوس : خدای باروری وحاصلخیزی در اساطیریونان باستان که به بزرگداشت او هرساله  جشنواره های بزرگ تئاتر به راه           می افتادکه اکثرنمایشنامه نویسان یونان باستان آثارشان در این جشنواره ها اجرا ومورد قضاوت وداوری قرار می گرفت . ) البته ناگفته نماند که سرگذشت کمدی قبل از تاریخ ذکر شده ازنظر بسیاری از مورخین تئاتر بر حدس وگمان استوار است .  ارسطو می گوید کمدی از نمایش بدیهه سازی های سر خوانِ آواز های « فالیک»  ( آلت مردی ) بیرون آمده است .  ارسطو معتقد است قدم نهایی را اپیکارموس  برداشته است . در باره اپیکارموس اطلاع زیادی در دست نیست ، تنها  می دانیم که  وی بین سال های 485و467  قبل از میلاد در سیراکوز  یکی از ایالات دست نشانده یونان در جزیره سیسیل نمایشنامه می نوشته است .  تکه های موجود از آثار اوحاکی از آن است که در بعضی از صحنه های او سه گوینده ( بازیگر )  وجود داشته است و سندی دال وجود همسرایان در آثار او به دست نیامده است .  نمایشنامه های او بازی های پیچیده با کلمات ، هجویات شعری  وزبانی   « عامیانه » همرا با موقعیت های مسخره بودند .  تنها کمدی های موجود از سده پنجم قبل از میلاد ، به هر حال تنها از یک مولف یعنی  آریستوفانس     است که در حدود سال های 448 تا 380 قبل از میلاد در آتن می زیست . مدارک حاکی از آن است که آریستوفانس 40  نمایشنامه نوشته که  17 تای آن ها به دست ما رسیده است :   آکارنی ها ، نجیب زاده ها ، ابرها ، زنبور ها، آشتی ، پرنده ها ، لیسیستراتا ، قورباغه ها ، تسموفوریازوس ، اکله سیازوس ، پلوتوس .

هرچند رسم بر این است که کمدی های آریستوفانس را شاخص «کمدی  کهنه » ( نامی که به کمدی های این دوره نهاده اند . ) بدانند ، اما هنوز به درستی برماروشن نیست که آثار او در مقایسه با پیشینیان ومعاصرینش چگونه بوده اند . لذا کلیاتی که درباره کمدی کهنه می دانیم همه بر اساس آثار آریستوفانس استوار است . 

قابل توجه ترین مشخصه کمدی های آریستوفانس تفسیر ها وگزارش هایی است که وی درنمایشنامه هایش درباره جامعه ، سیاست ، ادبیات یونان واز همه مهمتر درباره جنگ پلوپونز داده است . کمدی های اودر برگیرنده یک مایه اصلی دور می زنند که به هر طریق شده آن را به « پایانی خوش و خرم » می رسانند .  ( مثلا یک قرارداد صلح محرمانه با یک نیروی تهدید کننده ، یا یک جرقه عشقی یا جنسی ، جنگی را به صلح بدل می کند و ... ) حوادث اغلب کمدی های کهنه نمی توانند در زندگی روزمره واقع شوند ، اما موازات حوادث واقعی اتفاق می افتد ؛ واغراق خیالپردازانه ای نسبت به زندگی واقعی دارند ، تا پوچی زندگی روزمره راتعدیل کنند . علاوه بر خیال پردازی ، شاخص کمدی های کهنه موقعیت های مسخره است که تاکید فراوانی روی لذتِ خوردن ، نوشیدن ، عشقبازی ، ثروت  وسرگرمی دارند . وقتی این موقعیت ها با عناصرکمدی جفت می شوند ، بخشی از زیباترین اشعار غنایی ، و بخشی از مستهجن ترین فصول ادبیات یونانی شکل می گیرد . هرچند تفاوت هایی زیادی بین کمدی های آریستوفانس وجود دارد ، اما الگوی بنیادیِ ساختِ کمدی های وی ساده است : یک پیش درآمد حالت وفضای صحنه را با روحیه شاد ایجاد می کند ؛ همسرایان وارد می شوند وبگو مگو ( یا آگون :Agon ) بر سرشایستگی عقاید ذکر شده در می گیرد ، وبایک تصمیم طرح نمایشی ریخته می شود . یک پاراباسیس ( Parabasis : قصیده ای که همسرایان می خوانند وتماشاگران را مستقیما  مخاطب قرار می دهند . )  نمایش را به دوبخش تقسیم می کند . در پاراباسیس معمولا یک یا چند مساله سیاسی و اجتماعی شکافته می شود و خط حرکت نمایش شکل می گیرد .  قسمت دوم نمایش با یک سلسله صحنه هایی که رابطه اندکی با هم دارند وهمچنان با روحیه شاد به انجام می رسد و همچنان با روحیه شادی به انجام می رسد . صحنه پایانی ( یا کوموس :  Komos  )  معمولا با مصالحه وآشتی به پایان می رسد وبازیگران صحنه را برای یک جشن یا یک خوشگذرانی در کنار یکدیگر ترک می کنند . این ترکیب ساخت گاه در کمدی تغییر می کند ، اما همواره همین عناصر وجود دارد .

بعد از سال  404  قبل از میلاد هنگامی که آتن در جنگ پلوپونز شکست خورد ، ساتیر های ( Satir : گونه ای از نمایش که در آن به هجواساطیر می پرداختند . )  اجتماعی وسیاسی به تدریج از کمدی خارج شدند وسنخ دیگری از کمدی به میان آمد . کیفیت تراژدی نیز پس ازآن روبه زوال نهاد و اولین دوره بزرگ تالیفات دراماتیک جهان در سال 400 قبل از میلاد به سر آمد .  

 تاریخچه تئاتردر ایران

بنا به گفته  " الول ساتن "  اولین کسی که به نضج و پیدایش نهضت تئاتر ایران کمک کرد ، ناصرالدین  شاه قاجار بود که در سال 1290 هجری که وی سفری به فرنگستان کرد ، تئاتر اروپایی را اندکی دیده بود و چون به ایران بازگشت ، مسبب تحولی در اجرای تعزیه های درباری گردید ودر همین زمان نیز تاسیس مدرسه دارالفنون توسط امیرکبیر، یکی از مباحث جدید دنیای آن زمان که توسط اروپاییان در دار الفنون تدریس می شد  « تئاتر » بود . در همین زمان ناصر الدین شاه بود که « تکیه دولت » با ظرفیت حدود  ده هزار نفر برای اجراهای تعزیه ساخته شد و بدعت دیگر ، وجود تعزیه گردان بود ( معین البکا )  که معادل کارگردان ( رژیسور )  نمایش می باشد .

مقارن این احوال بود که نخستین رشته از نمایش های غیر مذهبی به زبان فارسی نوشته و بازی شد . و نیز به

دستور امیر کبیر در محل دارالفنون زیر نظر میرزا علی اکبر مزین الدولهِ نقاش ، یک سالن برای اجرای تئاتر ، دایر گردید.

در این دوران ، نمایشنامه های « میرزا آقا تبریزی »  ( اولین نمایشنامه نویس ایرانی )  و نیز « میرزا فتحعلی  آخوند زاده »  نشانگر اولین تلاش های نویسندگان ایرانی در تهیه ونگارش نمایشنامه های ایرانی بود که علی رغم تمامی کاستی ها ونقصان های دراماتیکی که امروزه برآثار نویسندگان این دوره  وارد است ، گواه تلاش آنان در رسیدن به نوعی « رئالیسم انتقادی »  از اوضاع وشرایط ایران عصر ناصری و نیز تصویرسازی مظلومیت وفقر مردم ایران می بود . هرچند که آخوندزاده در آثارش در جستجوی « کمدی انتقادی » نیز می بود .

با طلوع مشروطیت در ایران به سال 1324 هجری قمری ، جوش و خروش عجیبی در زمینه ادبیات و فرهنگ به وجود آمد و تئاتر ، مانند هر شعبه دیگری از شعب ادبی و ذوقی ، از این تحول عظیم بهره مند گردید . جماعات هنرپیشگان و تئاتر ها ی متعددی در این دوره پدید آمد که به اختصار به آنها خواهیم پرداخت :

1 ـ  تئاتر فرهنگ  :  نمایش های این گروه در عمارت مسعودیه اجرا داده  می داد . یعنی بنایی بود  که  به اسم  « مسعود میرزا ظل السلطان » معروف بود و بعد ها شد وزارت فرهنگ . بعضی از اعضای تئاتر فرهنگ در رشته های دیگری شهرت پیدا کردند که از آن جمله بودند:

محمد علی فروغی ، عبداله مستوفی ، علی اکبر داورفر ، فهیم الملک و  سید علی نصر یعنی کسی که او را پدر تئاتر ایران  نامیده اند .

2 ـ  تئاتر ملی :  این تئاتر را  « سید عبدالکریم محقق الدوله » در سال 1329 هجری قمری بنا کرد . که از قضا سید علی نصر نیز عضو آن بود .  مرکز فعالیت این گروه ، در محل هتل فاروس در لاله زار بود و شاید بتوان گفت که لاله زار ، مرکز فعالیت های تئاتر تهران گردید .

3 ـ  کمدی ایران :  در سال 1334 هجری قمری ، سید علی نصر ضمن بازگشت از سفر اروپا ، کمدی ایران را تاسیس نمود که ده سال باقی بود و این موسسه ، اولین موسسه منظم تهران به شمارمی رفت و وزارت فرهنگ ایران ، این تئاتر را به رسمیت شناخت .  بسیاری از هنر پیشگان نامی آن دوران در این تئاتر ، فن بازیگری را فرا گرفتند که از آن جمله اند :

بهرامی ، رفیع حالتی ، فضل اله بایگان ، غلامرضا فکری ، علی اصغر گرمسیری و...

کمدی ایران ، در تاریخ تئاتر ایران نیز اهمیت به سزایی دارد ، زیرا بسیاری از نمایشات خود را در عمارت جدید التاسیس« گراند هتل»  در خیابان لاله زار ، عرضه داشت و همین عمارت بود که بعدها مبدل به تماشاخانه تهران گردید. ( مرحوم علی حاتمی در سریال به یاد ماندنی « هزار دستان »  از این عمارت در ساخت سریال ، استفاده کرد . )

تئاتر هایی در طول 15 یا بیست سال بعد از این ، پا به عرصه وجود نهادندکه می توان به اجمال اشاره کرد :

ــ « تئاتر نکیسا »  که به دست ارباب افلاطون شاهرخ ایجاد گردید و خود ارباب افلاطون ، نمایش های تاریخی چندی را نوشت .

ــ « جامعه باربد » را ابراهیم مهرتاش به وجود آورد که به تکامل و پیشرفت صنعت تئاتر ایران ، کمک شایانی کرد و پاره ای از مظاهر ذوقی باستانی ایران و فولکلور را زنده نمود . هر دو تئاتر ، یعنی نکیسا و باربد ، به منزله مدرسه ای بود که در آن هنر پیشگان فراوانی ، تربیت یافتند .

دو هنرمند پرتکاپوی دیگر به نام های  « میرسیف الدین کرمانشاهی »  و  « علی دریا بیگی » ، مسئول پیدایش مدارس هنرپیشگی در ایران بودند .

ازنمایشنامه نویسان مهم این دوره ( تاپایان دوره قاجاریه ) می توان به چهره های ذیل اشاره کرد  :

 نریمان نریمانوف ، موید الممالک ، کمال الوزراء ، جلیل محمدقلی زاده ، احمد محمود ( کمال الوزراء )  عبدالرحیم خلخالی ، علیخان ظهیر الدوله  ، احمد محمودی ( کمال الوزراء ) ، ابوالحسن فروغی   و میرزا رضا نائینی

از نمایشنامه نویسان شاخص عصر پهلوی نیز می توان به اشخاص ذیل اشاره نمود :

گریکور یقکیان ، ذبیح بهروز ، میرزاده عشقی ، رضاکمال ( شهرزاد ) ، حسن مقدم ، صادق هدایت ، نادر ابراهیمی ، غلامحسین ساعدی ( گوهرمراد ) ، بهرام بیضایی ، اکبر رادی  و علی نصریان

 

 تاريخچه نمايش عروسكي

هنر عروسك گرداني هنري است كه مي توان گفت از هزاران سال پيش معمول بوده است . لكن كسي نمي داند در كجا و در چه زماني عروسك ها به وجود آمده اند . اما آن چه به تحقيق معلوم شده است ، در جوامع اوليه عروسك ها براي مقاصد مذهبي استفاده مي گرديد .

 « شمنيسم » علم تحقيق درباره انسان هايي كه قدرت ما فوق انساني دارند و به همان فردي كه داراي اين علم است ، شمن يا شامان گفته مي شود .

شمنیسم يكي از عوامل پيدايش نمايش عروسكي است . شمن يا شامان و يا رهبر قبيله از غار صداي وحشتناك در مي آورده و ماسك مي زده ، آن گاه به تدريج ماسك ها متحرك شده و عروسك به وجود آمده است . كاهن ها داخل بت ها مي رفتند و با سر و صدا و حركت ورقص های آیینی ، سعي در زنده نشان دادن بت داشتند .

رهبران مذهبي در آن دوره ها ماسك ها و اشكال متحركي را به عنوان سمبل خدايان خود به كار  مي بردند و از نوعي صفات مرموز آن ها مردم را به حال ترس و وحشت نگاه مي داشتند تا قدرت و نفوذ را براي خود به دست بياورند و طبعا اسرار ابهام آميز عروسك ها را با مهارتي تمام حفظ  مي كردند .

اما در مورد اين كه نمايش عروسكي مربوط به چين و مصر مي باشد آنچه مسلم است در دو كشور هند و چين نمايش عروسكي ( البته به غير از بونراكوي ژاپن ) را تجربه نموده اند .

نمونه اي از اجراي نمايش عروسكي توسط هندي ها مربوط به بهرام گور مي شود كه در آن زمان حدود شش هزار نوازنده و بازيگرد دوره گرد و كولي هند به ايران آمده بودند و طبعا نمايش عروسكي نيز يكي از كارهاي نمايشي آنها بوده است .

به نظر مي رسد اولين مرجع درباره نمايش عروسكي « گزنفون » مي باشد كه در سال 442 قبل از ميلاد از خانه يك مرد آتني به نام «كالياس » ديدن كرده است . كالياس ميزبان براي سرگرمي ميهمانش با تئاتر عروسكي يك گروه نمايش سيار را از « سيرلكوس »  اجير كرده بود . گزنفون همچنين گزارش مي دهد كه يك نفر به تئاتر عروسكي علاقه نداشت و بدان توجه نمي كرده است و او كسي جز « سقراط » نيست .

برخي از بهترين تاييدهايي كه ما از دانش مردم و آگاهي آن ها بر تئاتر عروسكي كه در دوره هاي كلاسيك داريم ، استفاده گسترده اي است كه از عروسك در ادبيات شده است . ارسطو گوش می گويد که چگونه خداي خدايان به سادگي تمام هستي را همچون عروسک هایی دست ساز هدايت مي كند و            آن ها ، به هرچه كه مورد نياز و اراده اوست ، عمل می کنند .  به همان گونه كه هدايت يك عروسك كه به وسيله كشيدن نخ ها وحرکت سر و دست هاي اين موجود كوچك ، سپس شانه ها و چشم ها و ساير اعضاي بدنش انجام می پذیرد و عروسك شادمانه واكنش نشان مي دهد .

پس از بلوغ اين فرزند راستين هنر ، يعني از زماني كه تئاتر عروسكي خصوصيات ويژه خود را يافته و وبسط وگسترش پیداکرد ، در هر كشوري از آئين و سنن آن ها بهره گرفته  و منعكس كننده تمدن و نحوه تفكر آن ملل گرديد وبدین ترتیب فرهنگ هر كشوري در تئاتر عروسكي متجلي شد . تئاتر عروسكي به صورت تجلي گاه ايمان و انديشه هاي مختلف گرديد .

در هندوستان اعتقاد بر اين است كه عروسك از طرف « ماك »  ( خداي خدايان )  بر زمين فرستاده شده است . در مصر و يونان باستان ، گفتار وخواسته های خدايان را از زبان عروسك ها بازگو مي كردند تا از اين طريق به اين گفتارها حالتي فراانساني داده و تاثير آن ها را بيشتر نمايند .

پس از سقوط امپرطوري رم ، به تئاتر عروسكي ضربه مهلكي وارد آمد . عروسك بازان در كشورهاي مختلف سرگردان شدند و به صورت گروهاي بسيار و دوره گرد فعاليت هاي خود را ادامه دادند و احتمالاً فقط به كمك هوش سرشار خود توانستند ادامه حيات بدهند و بدين طريق تئاتر عروسكي را از نابودي نجات دادند و چنين است كه نمايش عروسكي تا زمان ما راه يافته است چرا كه نمايش عروسكي در هر زمان با تواضع و پذيرفتن معياري جديد توانست با زمان هماهنگ شود و از طريق خصوصيات و عناصر خاص نمايش خود آن چه را در هر زمان در حال وقوع و تكوين بود ، منعكس نمايد .

با تمامی این توصیفات ، به طور دقیق مشخص نيست كه نمايش عروسكي از كشفيات چه كشوري مي باشد . اما آن چه مسلم است ، شرق ( بالاخص هند و ايران و چين ) خاستگاه نمايش عروسكي است و همواره هنری مردمی نیز بوده که توسط هنرمندان این فن ، جهت مشاهد مردم عادي روي صحنه آورده مي شده است .

 

تاريخچه نمايش عروسكي در ايران

در ايران به مانند ساير نقاط جهان با نمايش عروسكي احساس بيگانگي نخواهند كرد . چرا كه مردم ايران با اين هنر آشنايي كامل دارند . با نگاهي گذار به نقاط مختلف ايران ، رابطه مردم با هنر نمايش عروسكي به خوبي ديده مي شود . در ايران و اكثر مراسم و جشن ها به نوعي از عروسك استفاده مي شود . هر چند كه ورود فرهنگ هاي مختلف تاثيرات عمده اي بر مراسم و آئين هاي ايرانيان گذاشته است . با اين وجود در بسياري از نقاط اين سرزمين مراسم وآيين هايي هر چند به صورت پراكنده با عروسك اجرا مي شود كه در نوع خود بي نظير و ديدني است .

از جمله اين مراسم مي توان به «تكلم گرداني» در عيد نوروز وهمچنین «تمناي باران با چمچمه» در نزد آذربايجاني ها و نيز بازي دختران گيلاني به نام «كتراگيشه» اشاره كرد . چمچمه گلين عروسكي است كه با قاشق چوبي ساخته مي شود و دختران آذربايجاني در تمناي باران دست به اين مراسم مي زنند . دختران ده اين عروسك را ساخته و به همراه آن به خانه ها سرك مي كشند و براي تهيه آش نذري مواد جمع  مي كنند و آنها را در مسجد جمع كرده و بعد آش پخته را  بين مردم تقسيم مي كنند . و سپس براي بارش باران دعا مي كنند . كتراگيشه ( كترا به معناي قاشق چوبي است )  هم بازي معمولي كودكان گيلاني است كه قاشق چوبي را با لباس پوشانده و مي رقصانن و شعر مي خوانند . اما نمايش عروسكي در ايران قدمتي طولاني دارد كه اين فدمت به قرن 5  ه.ق  باز مي گردد.

بهرام بيضايي در كتاب نمايش در ايران به اين امر اشاره دارد و اعتقاد دارد كه از دوره اسلامي اين نمايش ها ( نمايش عروسكي ) تا قرن چهار اطلاع مستقيمي در دست نيست و از قرن پنجم به بعد است كه در شعرهاي شاعران اشاره به اين نمايش ها و تعدادي از واژه هاي آنان ديده مي شود .

اسدي طوسي ( قرن 5 هجري ) در گرشاسبنامه هنگام وصف بي ثباتي طبيعت و ناپديدار بودن زندگي مي گويد : « طبيعت در دست دو پرده ( ظاهرا شب و روز) آويخته است و از اين رو تصاوير با سايه هاي گوناگون به هيئت جانداران بيرون مي آيد . »

بي يقين در پيش از اين هم نمايش عروسكي وجود داشته اما به لحاظ محدوديت ديني كمتر جرات خودنمايي داشت و با اين حال هر از گاهي به نحوي از انحاء در ميان مردم خودي نشان مي داد تا ياد و

خاطره خود را زنده نگه دارد .

در اشعار عمر خيام بارها به واژه عروسك و عروسك باز برمي خوريم . مثلا :

ما همه لعبت كانيم و فلك لعبت باز            از روي حقيقتم نه از روي مجاز

و اين ها شواهدي است كه ما به طور حتم نشان مي دهد از قرن ششم و هفتم هجري نمايش عروسكي در ايران رواج داشت و متعالي ترين و به زبان ديگر جاافتاه ترين شكل نمايش عروسكي در ايران « خيمه  شب بازي » است كه در عين سادگي و بي پيرايگي تاثيرگذار و جالب است و اغلب توسط  نمايشگران دوره گرد به اجرا در مي آمده و عناصر تشكيل دهنده آن عبارت بود از :

يك خيمه ، صندوق و چند عروسك نخي و كمانچه و تمبك و داستان اغلب اين نمايش در حول محور چند قهرمان ثابت به نام هاي سياه ( مبارك ، ياقوت ، الماس و ... ) پهلوان كچل ، وروره جادو، پهلوان پنبه، عروس ، سلطان سليم و .... كه بر حسب موقعيت هاي كميكي كه قرار مي گيرند شكل مي گيرند . البته باز هم برحسب داستان ممكن است شخصيت هايي به آن افزده شود ، اما هر چه بود شخصيت هاي اين نمايش بيشتر اشخاص عام را در بر مي گرفت و قصه ها قصه هايي عاميانه و شناخته شده بودند . با اين حال نمايش عروسكي در ايران از محبوبيت فوق العاده اي برخوردار است و با وجود اين كه امروزه كمتر سراغي از آن در محافل هنري داريم ، ولي مشتاقانه در انتظار ظهور موفقيت آميز آن در صحنه هاي نمايش اين مرز و بوم هستيم .

نوشته شده توسط ابوذر آستــانی در 12:15 |  لینک ثابت   •