X
تبلیغات
تأتـــر - آموزش بازیگری 1

چهارشنبه 2 اردیبهشت1388

آموزش بازیگری 1

مقدمه :

هنر تئاتر با پشتوانه های عظیم چند هزار ساله اش ، هنری است عمیق ، تأثیر گذار و فراموش  نشدنی .  بی شک عدم جایگزینی این هنر در رده بندی تاریخی هفت گانه هنر ها ، خود دلیل دیگری است بر متفاوت بودن و به نوعی برتریت و  برجسته بودن این هنر . چرا که از این منظر، تئاتر محصول تلفیقی ست خلاقانه و هنرمندانه از چندین هنر نظیر : رقص ، موسیقی ، شعر و ادبیات و حتی در دوران معاصر هنر سینما نیز . پس به حق می توان گفت که تئاتر « مادر» همه هنر هاست. با نگاهی عمیق و تأملی ژرف به سیر تحولات هنری در مغرب زمین به خوبی آشکار می شود که چگونه اقتدار و شکوفایی سایر هنر ها ، از سایه شکوفایی هنر تئاتر به دست آمده است ( بر خلاف سیر تحولات هنری ما که در سایه اقتدار و شکوفایی « شعر و ادبیات » به وقوع پیوسته است ) اما این هنر دیرپا و ژرف از دیر باز و در سده های مختلف و اعصار گوناگون ایران زمین ــ آن گونه بایسته و شایسته بوده ــ  بدان پرداخته نشده  و همواره مهجور و غریب مانده است . پس امروز بر ماست که با سعی و همتی وافر ، بیش از پیش به این هنر دیر پا وکهن بپردازیم .

در این جزوه آموزشی ، ابتدا  مباحث اولیه بازیگری مطرح می شود و پس از آن وارد مراحل پیشرفته ونیز تکمیلی بازیگری می شویم . همان گونه که اساتید در روند کارگاه های آموزشی بارها تأکید می کنند ، این جزوه ها فقط جنبه   « جمع بندی »  و برایندی   « مکتوب » از مراحل مختلف کارگاه را دارا می باشد. چرا که نایل آمدن به آگاهی فراگیر و کاربردی و نیز حصول شناخت کامل به فنون و شیوه های هنر تئاتر، مرهون فراگیری جدی و مستمر مراحل آموزشی و نیز تجارت عملی در صحنه های تئاتر می باشد و مسلماً با تکیه و تأکید صرف بر این جزوه  ( و یا هر کتاب و جزوه ای دیگر ) نه می توان بازیگر شد ، نه کارگردان و ...  امید با تلاشی مستمر و هدفمند و نیز سعی و کوششی وافر و خلاقانه ، در مسیر سترگ و پر پیچ و خم - و صد البته - انسان ساز و تأثیر گذار هنر تئاتر موفق باشید .  

                                                                                                                                          

 برخی از مهمترین اصطلاحات نمایشی

پروتا گونیست : (  protagonist )  بازیگر اول  ( معمولا قهرمان )

آنتا گونیست : (  antagonist )  بازیگر مخالف  ( معمولا ضد قهرمان )

پرسوناژ : (  personat) شخصیت نمایش   

پرولوگ  :  (  prologue )  پیش درآمد ، پیش گفتار نمایشی در نمایشنامه های یونان باستان که توسط همسرایان اجرا می شد. پرولوگ به طور کلی مربوط به وقایعی است که قبل از شروع نمایش به وقوع پیوسته است.

دیالوگ : (dialogue) گفت و گو و سخنرانی شخصیت ها در هر اثر نمایشی

 مونولوگ :  گفت و گوی پرسوناژها با خود ؛ دراصطلاح  به دیالوگ های بلند وطولانی نیز گفته          می شود .

کست  :  (  casting  ،  Cast ) تعیین کردن و یا معین شدن نقش بازیگران  هر نمایش

 پیئس  :   (  piece  ) نمایشنامه    

تکس : ( text ) نمایشنامه رادیویی ( در اصطلاح به متن چاپ شده نمایشنامه نیز اطلاق می شود)

سن : صحنه                    

آوانسن : جلوی صحنه

کمدی:    (comedy )  نمایش شادی آور

تراژدی : ( teragedy ) نمایشی با پایان غمناک و اندوهبار

پارتنریا پارتونر (Partner )  : بازیگر روبه رو

میزانسن : حرکت بازیگر در صحنه

کوریو گرافی : (  Corugraphy )  طراحی حرکات موزون در نمایش

  پانتومیم :  ( Pantomim   )    نمایشی مبتنی برحرکت وحس ، بدون صدا و بیان

 

                              ۱ -  تئاتر : مفهومی

   حرکت 

                             ۲ -   رقص :  تزئینی

 

 

مهمترین ژانرها ( گونه ها ) ی  نمایشی

1- تراژدی  ( teragedy ):  نمایش با پایان اندوهناک ( معمولاً مرگ   قهرمان نمایشنامه)

2- کمدی  ( comedy ) :  نمایش با پایان شادی آور

3- کمدی تراژدی   ( tragi-comedy ):  تلفیقی از تراژدی و کمدی

4- فارس  ( farce ):  کمدی های سطحی و روزمره و مملو از شوخی های هزل گونه

5- ملودرام   ( Melodrama ):  نمایشی که موسیقی درآن یکی از ارکان اولیه و مهم  به شمار می رود و دارای مضامین احساس و خانوادگی و روزمره می باشد

6- درام  (Deram)  :  اصطلاحاً به نمایش های جدی گویند .

7- ساتیر (satir )  :   نمایشی که به هجو اساطیر می پرداخت .

 

فنون پایه ای بازیگری

یک فرد تازه کارِ علاقمند به بازیگری وغرق در احساسات برای بازی یک نقش ، معمولاً با عجله واشتیاق وارد بازیگری می شود . بدون این که به بیان گویای لازم برای بازی کردن نقش آگاهی داشته باشد . تکیه بر هیجانات والهامات لحظه ای و بدون دارا بودن توانایی های فنی باعث می شود هدف یک بازیگر به شکست بینجامد . این ملاحظات فنی شامل موارد زیر می شود :

1)      ارتباط بازیگر با قسمت های مختلف صحنه

2)      ارتباط با تماشاگران

3)      ارتباط بادیگر بازیگران

4)      استفاده مناسب از ابزار بازیگری برای ارتباط با وسایل صحنه وانجام مشغولیات صحنه

این نکات شاید به نظر قابل اغماض بیایند ، اما برای یک بازی زیبا وجذاب وارائه روشن ودقیق آن به تماشاگران ، بی نهایت با ارزش هستند . این موارد مربوط به هماهنگ کردن موقعیت های مختلف و  زمان بندی حرکت های روی صحنه هستند که عملاً در تمامی نمایش ها در هنگام بازیگری روی  می دهند . عدم شناخت این « بایدها »  و  « نبایدها »  و عمل نکردن به آنها باعث می شود بازیگر تماشاگر را در نمایش لحاظ نکند ، بازیگران دیگر را ناراحت می کند وگروه اجرا را به هم بریزد وبازی زمخت وبدون زمان بندی صحیحی ارائه کند و همچنین باعث شود که بی انضباطی بازیگر وارد اثر شود وجریان صحنه ونمایش را خراب کند . بنابر این در هر صورت ، بازیگران باید این نکات فنی و دیگر مسایل مهمی که در ادامه به آن خواهیم پرداخت را فرا گیرند ، همانند پیانیستی که باید آن قدر تمرین های پنج انگشتی را انجام دهد تا هنگام اجرا مجبور نباشدتمام هم خود را معطوف مسائل فنی کند و بتواند به راحتی پیش رود . این فنون ، پایه ای هستند برای بیان استعداد ، چراکه بدون وجود آنها ، استعداد ناتوان خواهد ماند . بازیگر باید هر قسمتی فنونی را که در ذیل به آن خواهیم پرداخت را آن قدر خوب فرابگیرد تا در نهایت جزیی از از وجود فیزیکی وکنش وواکنش اوبشود . اونباید آن ها را با خود آگاهی وتوجه به ارایه کند ، بلکه باید آن ها رابه صورت « واکنشی خودکار » ارایه کند . او باید با جدیت  وپشتکار فراوان تمرین کند ومهارت لازم را در این فنون کسب کند تا بتواند این فنون را جزیی از وجود خودش کند .

لحظه ای که بخشی از این فنون نقض شود ، نتیجه نامناسب وزمان بندی به هم ریخته شده ناشی از آن باید توسط بازیگر احساس شود . بازیگران تعلیم دیده بلافاصله این را احساس می کند ؛ اما اگر متوجه نشدند ، کارگردان به سرعت می تواند با تذکر وتوضیح فنی ، روش اجرایی آنان را اصلاح کند .  بنابراین ، فنون وتکنیک های بازیگری باید به خوبی فرا گرفته شوند تا مفاهیم نمایش به مخاطب انتقال داده شود . 

 

 

بازیگری و حرفه ای گری   ( هنرصحنه ای و حرفه صحنه ای )

( بنا بر نظریات کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی   Konstantin Sergeevich   Stanislavski بازیگر وکارگردان ونظریه پرداز بزرگ روسی  1938 ـ  1863 م )

اصول برانگیختن غریزه خلاقه طبیعی ، از طریق شعور و تکنیک روانی بازیگری ، یکی از مهمترین اصول هنر احساس  صادقانه  بازیگری را تشکیل می دهد . بازیگر از راه شعور به خلاقیت دست می یابد و از همین طریق راههای تکنیک روانی را دنبال می کند .  برای این کار راههای مخصوص تکنیک های روانی موجود است که ضرورت آنها در این است که می توان با راههای غیر مستقیم و آگاهانه، غریزه را برانگیخت و به خلاقیت کشانید.  قبل از هر چیز این راهها به ما می آموزد که وقتی در صحنه ، غریزه شروع به کار کرد ، نباید مزاحم شد . به طور مثال برای این که نیروی برق ، باد ، آب و دیگر نیروهای طبیعت را به پیروی از بشر وادار کرد ، احتیاج به مهندسین کار آزموده و توانا داریم . نیروی خلاق غریزه بازیگر نیز به مهندسین مخصوص خود احتیاج دارد ، یعنی به تکنیک روانی آگاه. فقط زمانی که هنر پیشه احساس  می کند و می فهمد که زندگی برونی و درونی او روی صحنه در شرایط محیطی و به طور واقعی و طبیعی و طبق تمام قوانین طبیعت جریان می یابد ، اسرار نهفته غریزی با احتیاط آشکار می شود و از آنها احساس به وجود می آید که فهمیدن آن همیشه مقدور نیست . آن احساس برای مدت کوتاهی و گاه نیز نسبتاً طولانی بر ما مستولی می شود و ما را به مسیری که یک چیز درونی آن را تأییدمی کند ،  می برد .

هنر احساس درونی

هدف اصلی در هنر بازیگری فقط این نیست که زندگی نقش را فقط از لحاظ پدیده های ظاهری آن روی صحنه تجسم بخشیم ، بلکه مسأله مهم و اساسی،تجسم چهره زندگی درونی نقش و زندگی درونی تمام نمایشنامه است .

هنر پیشه باید با احساس انسانی خود و یا با به کار بستن کلیه عناصر ارگانیسم روانی خویش بکوشد تا احساس انسانی خویش را روی صحنه با زندگی درونی شخصیت و نیز فکر اصلی نمایشنامه منطبق کند . برای همیشه به خاطر بسپارید که راهنمای مادر هنر و به طور کل راهنمای خلاقیت و زندگی صحنه ای بازیگر ، همین هدف اصلی و اساسی است و به همین دلیل است که قبل از هر چیز درباره زندگی درونی نقش می اندیشیم،  یعنی درباره زندگی روانی آن که با کمک احساس درونی به وجود می آید و این خود مهمترین مسأله و مهمترین لحظه خلاقیت بازیگری است .

ü  هر بازیگر باید نقش را احساس کند یعنی احساس مشابه با آن را برای هرچند بار هم که تکرار  شود ، در خود آزمایش کند . هر بازیگر باید احساس کند که واقعاً همه آنچه را که تجسم می بخشد، احساس می کند. بازیگر نباید این هیجان را یکی دوبار و آن هم ضمن تمرین آزمایش کند ، بلکه موظف است که در هر اجرا ، چه برای بار اول و چه برای بار هزارم ، کم و بیش همان احساس را داشته باشد .

وقتی روی صحنه قرار گرفتید ، در شرایط زندگی نقش و در مشابهت کامل با آن به شیوه ای صحیح ، صمیمی ، منطقی و مداوم مانند یک انسان زنده، به اندیشیدن ، خواستن ، کوشش کردن و عمل    بپردازید . تنها هنگامی به عنوان بازیگر موفق به این کار می شوید که با نزدیک شدن به نقش ، احساس مشابه در شما زنده شود و این را به زبان ما   « احساس درونی » نقش می گویند .

 

ویژگی های حرفه ای گری

حرفه ای گری از نتیجه گیری احساس ، یعنی از پایان آن شروع می شود . به همان نسبت که جریان احساس در هنر بازیگری و هنر احساس درونی حتمی و ضروری است ، این جریان در موضوع حرفه ای گری غیر لازم و اتفاقی است . چنین هنر پیشگانی قادر به خلق نقش های مختلف نیستند . باید گفت که اگر چه کلمات برای آنها عوض می شود ولی قالب کارشان همواره ثابت می ماند . چنین بازیگرانی قادر به احساس بوده و طبیعتاً قادر به تجسم احساس نیستند . بازیگران حرفه ای گر فقط قادرند متن نقش را در یک شکل تکراری بازی صحنه ای، گزارش دهند . در واقع اینها شدیداً هدف حرفه شان را ساده و سطحی می پندارند.

 

 

 

                 حرفه ای گری                                    بازیگری

                   هنری زیبا                                               هنری عمیق و ژرف

              شکوهمند و پر زرق و برق                                شکوهمند و تأثیر گذار

             شکل جالبتر از محتوا                                      محتوا مهمتر و با اهمبت تر از شکل

              تأثیر در چشم و گوش                                    تأثیر در ذهن و روح

              تحسین آمیز                                               هیجان بخش و التهاب انگیز

          تأثیرات شدید و آنی و زودگذر                              تأثیرات درخشان و متداوم

           تعجب انگیز                                                    باور پذیر

       عدم توانایی درارشاد و سازندگی                           قادر بودن به ارشاد و سازندگی

 

تمرکز

تمرکز در هر هنری ــ به خصوص در هنر نمایش ــ  به ما این امکان را می دهد که تمام قوای روحی وذهنی مان را به سمت موضوع مشخصی هدایت کنیم تا هر وقت که لازم شد به این کار ادامه دهیم ؛ گاهی حتی خیلی بیش از مدتی که قوه جسمی ما بتواند تحمل کند . مثل یک ماهیگیری که در توفان گیرکرد . اما به مدت بیست وچهار ساعت سکان قایق  را ترک نکرد و تا آخرین دقیقه تمام حواسش را روی قایق بادبانی خود متمرکز کرد . وقتی قایق را به سلامت به بندر گاه رساند تازه به بدنش اجازه داد که ازحال برود وبیفتد . این قدرت ، این اعتماد واطمینان به قدرت کنترل بر خود ، خصلت اساسی هر هنرمند خلاقی است . منتهی یک بازیگر باید آن را در درون خود پیدا کند وآن قدر آن را پرورش دهد تا به نهایت ممکن خودش برسد . مهم نکته در این میان این است که در هنر نمایش نوع خاصی از تمرکز لازم است . به طور مثال خلبان هواپیما دستگاه جهت یاب دارد .  زیست شناس میکروسکوپ دارد ، مهندس معمار آلات وادوات طراحی خودش را دارد ــ که همه این ها ابزار آلات بیرونی برای تمرکز وخلاقیت هستند ــ اما موضوع مورد تمرکز بازیگر چیز خاص وپیچیده ای به نام  « روح وروان انسانی » است . چون بازیگری از این منظر یعنی بازنمایی زندگی روح و روان آدمی که از طریق هنر متولد می شود .                   

                                            مراحل تمرکز :

                                                                   1 ـ جست وجو

                                                                   2 ـ  ساخت

مرحله اول : جست وجو

 در مرحله اول کار بازیگری ــ مرحله جست وجو ـ موضوع تمرکز بازیگر روح وروان خود و آدم های دور و برش است . یعنی باید بازیگر بداند که در کجا قرار دارد وبا چه آدم هایی مواجه است ورابطه اش با آنها چیست ؟ به عبارت دیگر بازیگر باید ازشرایط ومقتضیات زندگی شخصی خود ــ که ساعتی پیش ویا لحظاتی پیش با آن مواجه بوده ــ فارغ ورها شود وخود را برای موقعیت وشرایطی تازه ودر مواجه با آدم هایی جدید ، آماده نماید .

 

مرحله دوم : ساخت

در مرحله دوم ــ مرحله ساخت ــ موضوع تمرکز فقط روح وروان بازیگر برروی نقش خود است .  در بازیگری باید بدانیم که چه طور درمورد چیزی تمرکز کنیم که مادی ومشهود نیست ؛ چیزی که فقط وقتی می توانی ببینی وبفهمی که به اعماق وجود و جوهر خود نفوذ کرده و تشخیص دهی که آن چیست که فقط در لحظات احساسی شدید وتلاش های بسیار سخت زندگی بیرونی بروز پیدا می کند . به عبارت دیگر ، باید روی احساس هایی که وجود ندارند ، اما قرار است خلق یا تصور بشوند ، به طور ذهنی تمرکز کرد . برای رسیدن به چنین مرحله ای قبل از هرچیز باید با تمام وجود روی حواس پنج گانه خود تمرکز کرده تا به طور ساختگی آنها را به کار انداخت ، به مشکلات مختلفی دچارشان کرد ، وبعد راه حلشان را خلق کرد . به عنوان بازیگر اگر نتوانیم بر حواس پنج گانه خود تمرکز کرده وآنها را در اختیار خود گرفت ، چگونه می توان نحوه خلق احساسات ، عواطف وافکار پیچیده انسانی در خلق شخصیت های بازی را فرا گرفت ؟ اما لازم است بدانیم که تمرکز برحواس پنج گانه تازه مرحله اول است . یعنی لازم است اما کافی نیست . چراکه دیدن وشندیدن وبوئیدنِ حقیقی ، همه ماجرا نیست .

بایستی این کار  را به صدها طریق انجام داد . فرض کنید که روی صحنه در حال بازی هستید . پرده بالا می رود و اولین مساله ای که پیش روی شماست این است که باید به صدای ماشینی که دارد دور   می شود ،گوش دهید . این کار را باید طوری انجام دهید که صدها آدمی که در سالن نشسته اند ودر آن لحظه تمرکز هر کدامشان روی موضوع خاص خودشان است ــ یکی حواسش به بورس سهام است یکی به نگرانی های خانه اش ، یکی به سیاست ، یکی به شام یا به دختر زیبای صندلی کناریش ــ همه آنها فوراًًَ متوجه بشوند واحساس کنند که موضوع مورد تمرکز آنها از مسأله شما کمتر اهمیت دارد . هرچند که موضوع مورد تمرکز شما فقط صدای دور شدن یک ماشین است . باید احساس کنند که حق ندارند با وجود ماشین تخیلی شما ، به فکر بورس سهام باشند ! احساس کنند که شما از آنها قدرتمندتر هستید ، تا در آن لحظه هیچ کس جرأت نکند مزاحم کار شما بشود . همان گونه که هیچ کس جرأت نمی کند که مزاحم کار یک نقاش بشود . اگر بازیگری اجازه دهد که تماشاگر سد راه خلاقیتش بشود ، مقصر خودش است . اگربه عنوان بازیگر آن تمرکز ووقوفی که شرح دادیم را داشته باشید ، چنین چیزی هیچ وقت رخ نمی دهد .

 

دست یابی بازیگر به تمرکز ذهنی

برای بیشتر بازیگران ، تمرکز ذهنی بدون انبساط بدنی دشوار می باشد . محصول ذهنی بازیگر ناپایدار است، یا آن که احساسات او سبب تشتت وتشویش خاطره شده وبه جای آن که بیندیشد ، بیشتر تابع احساسات قلبی می شود . برخی ازبازیگران ناآزموده وکم تجربه ، پیش از آن که متکی به اندیشه وتفکر باشند ، شدیداً گرفتارانعطاف پذیری وحساسیت بیش از خود هستند . بازیگری که انعطاف بدنی ندارد ، در پی یافتن چیزهای دست نیافتنی است ؛ زیرا این مساله دامنه احساسات ، درخشش وخلاقیت بالفطره او را محدود خواهد نمود . بدیهی ترین اضطراب بازیگر ، شاید ترس از بیروح  بودن و ناهماهنگی در شیوه اجرایی نقش باشد که البته این اضطراب به نوبه خود بسیار تعیین کننده  است . اگربازیگر به خوبی تمرین کند ،کمتردرباره کیفیت ونوع تلقی خود از چگونگی نقش واجرای آن دچار نگرانی خواهد شد . تشویش او بیشتر ازآن روست که مبادا با ناتوانی ونوع تلقی خود از چگونگی نقش واجرای آن ، خودش راضایع سازد .  اضطراب که باعث از دست رفتن تسلط بازیگر برنقش می شود ، به شیوه های مختلف موجب ناکامی بازیگر وعوارض جانبی می شود : لحن پر انقباض بیان ، ازنفس افتادگی ولرزش اعضای خشک وبیروح بدن کافی است تا اجرای نقش دچار وقفه شود یاآن که جذابیت نقش از همان آغاز به کلی از بین برود . این جا دیگر بازیگر مجبور است با مشکلات مبارزه کند ، زیرا ازپیش به فکر روبه روشدن با آنها بوده است ، در غیر این صورت نقش را ضایع خواهد کرد . معمولاً بازیگر خوب ، حتی با کمترین تلاش ، بیشتر از دیگران کارایی دارد ، زیرا     شیوه های خاصی را برای نشان دادن توانایی های درونی وقابلیت های برجسته بدنی به کار می گیرد  وعلت آن هراس از اجرای نقش نیست . برای بازیگر تحرک عاطفی لازم است : هیجان ، ترس و حس رقابت ومبارزه جویی برای اجرای یک نقش خوب لازم است . ( در ادامه به چگونگی پرورش عاطفی ، ذهنی و بدنی بازیگر خواهیم پرداخت )  اجرای یک نقش خوب شبیه مبارزه است وباید درآن پیروز شد . در این نبرد ؛ شکست به معنای از دست دادن همسویی عاطفی با تماشاگران وبیزاری  آنان است .  

 

 

   ارکان مهم بازیگری  : 

1 -  بدن

2-  بیان

3- ذهن

  4 - احساس

5- تخیل

تمامی اصول و تکنیک بازیگری در پرورش همین پنج عنصر نهفته است . تربیت وتکامل این پنج عنصر در سه قسمت انجام می شود :

 

1 ـ پرورش بدن یک بازیگر ؛   تمام دستگاه های بدن ، تک تک عضلات وماهیچه ها با صرف روزی یک ساعت ونیم نرمش ها وتمریناتی شامل : ژیمناستیک ، ژیمناستیک توصیفی ، رقص کلاسیک و رقص توصیفی ، شمشیر بازی ، انواع تمرینات تنفسی، تمرینات مربوط به صدا، فن بیان، آواز خوانی ، پانتومیم .  ظرف دو سال ، باروزی یک ساعت ونیم تمرین ونرمش ، به علاوه تمرینات پیوسته برای حفظ توانایی حاصله ، بازیگر به یک مرحله مطلوب و قابل قبول بر روی صحنه نایل می آید و به جایی می رسد که تماشایی خواهد شد . یعنی فراگیری وعملی کردن این این قبیل آموزش ها وتربیت های بدنی باعث می شود که بازیگر بتواند طیف وسیعی از نقش ها را بازی کند . به عنوان یک بازیگر قبل از هر چیز باید به معیارهای بدن خود دست یافته و آن را به طور کامل بشناسید . کنترل اعضا باید به طور موضعی انجام شود . به عنوان یک بازیگر باید بیاموزید که آن قدر با اعضای کنترل شده به سر برید تا وقتی که بدون فکر کردن به آن ، بتوانید این کنترل را انجام دهید . به عنوان بازیگری که برای ایفای نقش های متفاوت به سراغتان می آیند ، باید بیاموزید که اعضای بدن خود را کنترل کنید تا بتوانید حرکاتی را که به آن عادت ندارید ، انجام داده و نیز توانایی راه رفتن به اشکال متفاوت را  ــ که مربوط به شخص بازی می شود ــ  در خود به وجود آورید . روش انجام دادن این کار آن است که بعضی از اعضای بدن خود را با وضعیتی متفاوت در نظر بگیرید  ــ مثلاً زانویی که خم می شود یا پشتی که خمیده است ــ  و عنصر مورد نظر و عضلاتی را که آن عضو حمایت و کنترل  می کند ، مشخص کنید. این خود شما هستید که باید قانع شوید که آنچه انجام می دهید حقیقی است . شما باید بیاموزید که با این حالت استثنایی که برای بدن خود به وجود آورده اید ، هم به طور مداوم به سر برید و هم آن را فراموش کنید . کنترل عضلات باید به صورت طبیعت ثانوی شما درآید ، به گونه ای نسبت به آن کاملاً ناخود آگاه باشید . کنترل بدن و صدایتان به خود شما مربوط است .  خود را به یک بازیگر واقعی تبدیل کردن ، کار دشواری است .

 2 ـ پرورش ذهنی و فرهنگی بازیگر ؛   با بازیگری می توان راجع به شکسپیر ، برشت ، سوفوکل وچخوف حرف زد که سواد تئاتری داشته باشد و بداند این اشخاص مظهر چه چیزهایی بوده اند وبرای اجرای نمایشنامه های آنها چه تلاش هایی و با چه دیدگاه و منظوری در تئاترهای دنیا شکل گرفته است . بازیگر باید تاریخ ادبیات نمایشی را بشناسد وفرق بین رئالیسم و سمبولیسم را بداند . بازیگر باید تاریخ نقاشی ، مجسمه سازی ، موسیقی و از همه مهمتر تئاتر وسینما را بداند و سبک های نمایشنامه نویسان  بزرگ هر دوره و ویژگی های فردی هر بازیگر وکارگردان بزرگ هر دوره وروند خلاقیتشان را بشناسد و یا دست کم به طور تقریبی در ذهن داشته باشد . بازیگر باید از روانشناسی حرکت ، از روانکاوی ، از تجلی احساسات و عواطف ، از منطق حس وحال ها ذهنیت روشنی داشته باشد . برای یک بازیگر لازم است که که اطلاعاتی از آناتومی بدن انسان وهمین طور از مجسمه های بزرگ دنیا داشته باشد . همه این اطلاعات بدین جهت لازم است که بازیگر بالاخره یک روزی با این چیزها روبه رو می شود و ناچارمی شود که روی صحنه با آن ها کارکند .

 

3 ـ پرورش ضمیر درونی بازیگر ؛  مهمترین عنصردر بازی دراماتیک ، تربیت و پرورش ضمیر درونی بازیگر است . بازیگر اگر ضمیر درونی اش آن قدر رشد وپرورش پیدا نکرده باشدکه بتواند با اولین فرمان اراده اش ، هر کاری را انجام بدهد واز عهده تغییرات مقرر بر بیاید ، بازیگر نیست . به عبارت دیگر باید ، بازیگر باید ضمیرش قابلیت این را داشته باشد که در هر وضعیتی که نویسنده نوشته و یا کارگردان ازاو می خواهد ، زندگی کند . بدون پرورش چنین ضمیرِ درونی ، هرگز بازیگر نخواهیدشد . لازمه چنین چیزی کارکردن سخت ودراز مدت است ، وجز با صرف زمان فراوان وتجربه زیاد وجز از طریق یک رشته نقش های تجربی به دست نمی آید . از جمله کارهایی که بدین منظور بایدکرد،  پرورش توانایی های ذیل است : 

تسلط کامل بر حواس پنج گانه و پرورش حافظه هیجانی در انواع موقعیت هایی که بتوان تصور کرد ، پرورش تخیل وتصور ، دیدن وشرح دادن ، دیدن در خیال ، شعور جمعی ، که در ادامه به توضیح وبسط این مسایل خواهیم پرداخت .  

 

  توانایی های بازیگر                            کمبود های بازیگر

-  اشتیاق شدید به رشد                                -  احساس تزلزل

-   علاقه مندی به خواندن                    

نمایشنامه های مختلف و مطالب                     - عادت به پشت گوش انداختن

زمینه ای مربوط به حرفه اش

-  دستگاه صوتی پرطنین                                 -  صدای تعلیم ندیده ،  نداشتن بیان                      

- سلامت جسمی                                            -  شلختگی در حرکات بدنی

 

 

   آغاز تکنیک بازیگری :

                                                1 - انرژی

                                                2- دست یابی به تماشاگر

                                                 3 – تنش

 

انرژی :

انرژی لازم را برای کار خود به دست آورید . منتظر نباشید که خداوند آن را برای شما بفرستد . بدون این انرژی ، کار شما بسیار خسته کننده خواهد بود . خواندن یا سخن گفتن از روی کلماتی که بر کاغذ نوشته شده اند،انجام می شود. اما درک بازیگر از این کلمات باید کاملاً روشن و دقیق باشد .

دست یابی به تماشاگر :

1- در صحنه ممکن است به گونه ای خصوصی با بازیگر مقابل صحبت کنید. تماشاگران نیز باید به خوبی گفته های شما را بشنوند ، بنابراین نمی توانید صدایی را که هر روزه در صحبت های خصوصی از آن استفاده می کنید، به کار برید . همان طور که مطلب را به گوش بازیگر مقابل خود می رسانید ، باید آن را به گوش تماشاگر هم برسانید . هرگز به شکل نامفهوم گفت و گو نکنید. پاسخ شما هم باید شمرده ادا شود و هم خاص شما باشد .

2- پیوسته باید متوجه بود که همه کس باید سخن بازیگران  را بشنود . بازیگر باید به صورت عینی سخن خود را به دیگران برساند . به عنوان بازیگر وقتی دریافتید که گفته خود را با قدرت منعکس می کنید وطنین عمیقی را که در صدایتان به وجود آمده ، حس کردید ، آن وقت تن طبیعی صدایی را که باید در صحنه از آن استفاده شود ، را پیدا کرده اید .

 

تنش 

تنش ، نه تنها کمکی به بازیگری که در صحنه است نمی کند ، بلکه یکی از دشمنان مطلق اوست . تنش عمدتاً حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است . حاصل فراموش کردن این اصل است که در واقع مکان و رویداد، نمایشنامه را می سازند و نه کلمات .

وقتی به کلمات توجه دارید ، معنی اش این است که عمدتاً نگران خودتان هستید . این احساس نگرانی مانع  می شود که بر روی صحنه ، در گفتار و رویداد صادق و صمیمی باشید و در نتیجه آن ، توجه تماشاگر را از دست می دهید . وقتی احساس می کنید که تنش دارد به سراغتان می آید ، محل تنش را مشخص کرده و با دقت فشار را از روی آن بردارید . اصل در به کار بردن عضلات آن است که فقط عضلاتی را که به آن احتیاج دارید ،  به کار برید .

بازیگر باید در آنچه انجام می دهد و آنچه می گوید ، صادق باشد . این صداقت را در درون خود حس کنید. مهمترین چیز برای بازیگر این است که صداقت خود را حس کنید و در مقام کارگردان و یا مربی تئاتر نیز می توانید به بازیگرانتان برای رسیدن در حین عمل نمایشی ، کمک نمایید .

 

تخیل :

نود درصد آنچه بر روی صحنه می بینید یا انجام می دهید ، از تخیل سرچشمه می گیرد . بازیگر بر روی صحنه در خانه خود زندگی نمی کند و هرگز نام و شخصیت اصلی خود را ندارد . با هر که صحبت می کنید ، شخصی است که به صورت تخیلی است .  به این ترتیب بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل  می گیرد . همه چیز دروغ است . مگر این که از خلال یک واقعیت یعنی تخیل بازیگر عبور کند . به این جهت در کلاس های بازیگری ، مهمترین تمرینات ،تمرین هایی هستند که به استفاده از تخیل مربوط می شوند .

شعور جمعی

تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی که هرگز به آن نیاندیشیده اید. برای این که همیشه آماده چنین کاری باشید ، باید بدانید که حافظه شما تا چه حد غنی است . حافظه جمعی نوع انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه را که تا کنون دیده شنیده ، خوانده و یا لمس کرده است فراموش نمی کند . شما تنها به بخش کوچکی از آنچه که می دانید ، متکی هستید ، اما همه چیز را می دانید . همه چیز آنجا حاضر است . گنجینه ای عظیم از داشته ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز،جزدر نمایش از آن بهره برداری نمی شود .

اگر فرد را فقط در لحظاتی از زندگی اجتماعی که متعلق به نسل شماست ، زندانی کنید ، اگر خود را در محدوده خیابانی که در آن به سر می برید ، محصور کنید ، خود را از اشیا و دوره هایی که تجربیات شخصی شما را شامل نمی شود ، جدا کنید . نتیجه آن بی حرمتی به کل جهان و بیگانگی شما نسبت به همه آن چیزهایی است که به علت قرار نداشتن در محدوده عادت های معمولی  به فوریت برایتان قابل شناسایی نیستند . اهمیت ادبیات دراماتیک از فرهنگ یونان باستان تا فرهنگ امروز ما تداوم دارد . یعنی که :                                   

                    همه خصوصیات ملی و محلی شامل                                                                                                                      

- تغییرات و انتقال سبک ها      

ـ اعصار گوناگون

- سطوح مختلف اجتماعی           

- آداب و رسوم و اخلاقیات سال های گذشته

- تغییر لباس ها از نسلی به نسل دیگر     

- تغییرات اثاث خانه

- اصوات گوناگون موسیقی از روزگاران گذشته

این تکامل اجتماعی است که لیوان سفالی را به لیوان کاغذی یک بار مصرف تبدیل کرده است . این بعد تاریخی ، میراث شماست . تخیل کلیدی است که در این گنجینه عظیم را به رویتان می گشاید . تخیل می تواند بازیگر را برای ابراز عکس العمل های سریع آماده نگه دارد . اومی تواند سریع ببیند ، سریع فکر کند و سریع مجسم کند . در تمریناتی که برای تحریک نیروی تخیل به کار می رود ، ما به دنبال عکس العمل های آنی بازیگر نسبت به اشیایی که با آنها کار می کند می گردیم . زیرا برای این که تخیل سریع عمل همه آنچه که بازیگر انجام دهد این است که بگذارد به راحتی کار خود را انجام دهد .

 

فرایند « مشاهده » برای  بازیگر 

به عنوان یک بازیگر ، قبل از این که بتوانید تصاویری را شرح دهید ، باید آنها را در ذهن خود به طور کاملاً روشن و دقیق ببینید . تنها در این صورت است که می توانید این تصاویر را به دیگران منتقل کرده ، بازیگر نقش مقابل یا تماشاگر را وادار کنید که آنچه را که شما دیده اید ، او نیز تجربه وحس کند .

چشمان خود را باز کنید و هر آنچه را که می توانید ببینید ، جذب کنید . وقتی که چیزی را شرح  می دهید باید آن را ببینید . تفاوت بین گزارش صرف یا جذب یک تصویر و منتقل کردن آن به دیگری ، چیزی است که از شما یک هنرمند می سازد .  شما همه روزه با اشیای واقعی اطراف خود تغذیه می شوید . اما نمایشنامه وضعیتی تخیلی در اختیارتان قرار می دهد . مسئولیت شما آن است که در این وضعیت تخیلی همه چیز را واقعی بسازید . برای رسیدن به چنین مرحله ای بایدبه همه موارد زندگی تان ــ اعم از معمولی  ویا غیر معمولی واستثنایی ــ توجه کنید .  این مشاهده دقیق به پیرامون ، به بازیگر کمک می کندکه همه تجلیات نفس آدمی راجمع کند و در گنجینه حافظه اش ذخیره کند . افق دید او را نسبت به درک ویژگی ها ومعیارهای گوناگون آدم های مختلف و رشته های هنری گوناگون باز کرده و در نتیجه راحت تر بتواند خودش را باهر کاری که نقش ایجاب می کند وقف دهد .  علاوه بر همه این ها ، چون این امکان را فراهم می کند که بازیگر از تمام مواهب دنیای بیرون از خودش به نحوکامل و وسیع بهره مند بشود ، دنیای درونی وی را هم غنی تر وسرشار تر می نماید . مشاهده برای یک بازیگر همان تاثیری را دارد که یک دانه موز ویه مشت برنجِ غذای روزانه برای یک هنوی پیرو یوگا  دارد . چون درست مصرف می شود ، حدکثر انرژی از اندکی ویتامین به دست می آید ؛ این ذره غذا کلی انرژی ، قدرت روحی وحیات به یک هنو می بخشد . در حالی که وقتی ظهر برنج می خوریم ، شب باز هم گرسنه می شویم . در مصرف زندگی هم همین طوری هستیم . فکر می کنیم همه چیز رادیده ایم . اماهیچ چیز را جذب وجود نمی کنیم . امادر تئاتر نمی توانیم چنین کاری کنیم ، چون باید زندگی را از نو بیافرینیم وبازی کنیم . بنابر این باید به مصالح وموادی که با آن ها کار می کنیم ، توجه کنیم . باید این قانون را قبول کنیم که الهام در نتیجه سخت کوشی به دست  می آید ، امادر بازیگری تنها عاملی که سبب انگیزش الهام می شود این است که در تمام روز های عمرش مشاهده مدام و دقیق  داشته باشد .  برای تمرین این امر به مدت سه ماه هر روز از ساعت دوازده تا یک  ، هرجا که هستید ، به هر کاری که مشغول هستید ، هر چیز وهرکسی را که دور وبرتان بود را دقیق مشاهده کنید . از ساعت یک تا دو که وقت ناهار است ، مشاهدات روز قبل را مرور کنید . اگر شد وتنها بودید ، کارهایی که خودتان کردید را بازی کنید .بعد از مدتی دیگر لازم نیست که این کار را هر روز تکرار کنید . ظرف سه ماه آن قدر تجربه می اندوزید .

که هر چیزی یک گوشه ذهن تان می شود واز بس مراحل یاد آوری و اجراهای مجدد آن ها را تمرین کرده ، حافظه قویتری پیدا می کنید . آن وقت می بینید که چه قدر زندگی به نظرتان قشنگ تر می شود . چون همه این ها ، این امکان را برای شما فراهم می کند که از تمام مواهب دنیای بیرون از خود به نحو کامل و وسیع بهره مند شده ودنیای درونی خود را غنی تر وسرشارتر نماید .

دیدن در خیال

اگر صحنه ای را واقعاً دیدید ، می توانید وجود صحنه تخیلی را بپذیرد. این صحنه برای شما حقیقت دارد . نیروی تخیلی به قدرت بازیگر در پذیرش وضعیت های جدید در زندگی و باور کردن این وضعیت ها بر می گردد . عکس العمل شما نسبت به آنچه که دوست دارید و آنچه که دوست  ندارید ، ‌از نیروی تخیل شما سرچشمه می گیرد . اگر نمی توانید چنین کنید بهتر است که بازیگری را رها کنید . تمام زندگی شما در این راه ، بسته به قدرتتان در تشخیص این موضوع است که شما در حرفه ای هستید که استعدادتان بر نیروی تخیل شما بنا شده است.

انواع دیدن برای بازیگر

1- دیدن با جزئیات              

 2- دیدن به طور سریع

3- دیدن آنچه که توجه شما را جلب می کند .

4- دیدن فعالیت های روزانه و قراردادن آن ها در شرایط محیطی

5- دیدن صحنه های ساده و همیشگی از رفتاری که به سرشت انسان مربوط می شود در فضای   تاریخی خاص

 فرایند تکاملی دیدن در تخیل

بعضی از بازیگران خود دارند و عکس العمل نشان نمی دهند . بازیگر دائماً باید چیزهایی را انتخاب کند که او را وادار به عکس العمل می کند . استعداد شما در نوع انتخاب شماست . بازیگری در هر چیزی هست غیراز کلمات بی جان . چه بسا بازیگران اعتراض می کنند که : « از پا فشاری زیاد  می ترسم » او از این وحشت دارد که بیش از آنچه که شرایط محیطی و موقعیت ایجاب می کند ، از خود احساسات نشان دهد .  البته بازیگر نباید در ابراز  احساس پا فشاری کند، اما باید این توانایی را داشته باشد که خود را رها کند . ما به وسیله تلویزیون فاقد حس و روح شده ایم . اگر بی میلی شما به پا فشاری، باعث جلوگیری از عکس العمل ها می شود ، در واقع شما از داشتن احساس وحشت دارید . اگر احساس های خود را مدت درازی سرکوب کنید ، آنها را از دست می دهید.  برای از بین بردن صداقت کاذب ، باید تلاش اضافی کنید .

از این پس کارتان شما را به زندگی در شرایط تخیلی رهنمون می شود . شما در شرایط تخیلی می بینید و عمل می کنید . این به شرطی مشکل نخواهد بود که بپذیرید آنچه در تخیل شما می گذرد ، حقیقت دارد. حرفه بازیگر این است که قصد را از قالب و شکل قصه درآورده و به آن حیات بخشد اگر احتیاج به یک درخت لیمو دارید ولی هرگز آن را ندیده اید ، نوعی درخت لیمو در ذهن خود مجسم می کنید و آن را انگار که دیده اید ، می پذیرد. شما را برای خود مجسم کرده اید ، بنابراین وجود دارد . هرآنچه که در تخیل ما می گذرد ، حقیقت خاص خود را دارد و حق دارد که زندگی کند .

 

 

« اگر جادویی »  ؛ جاده ای به سوی حقیقت

مبنا و اساس زندگی دراماتیک ( نمایش ) را عمل و فعالیت تشکیل می دهد . خود کلمه درام هم به زبان یونانیان قدیم به معنی به « وقوع پیوستن» و « عمل » بود .  پس بنابراین درام روی صحنه یعنی اعمالی که جلوی چشم ما به وقوع می پیوندد و بازیگری که وارد صحنه می شود در واقع ، عمل کننده این وقایع است . اما بازیگر برای ایجاد عمل احتیاج به تولید «احساس درونی » عمل دارد . ولی باید توجه داشت که با فشار نمی توان درخود تولید احساس کرد . حسادت ، عشق و رنج به خاطر خود حسادت و عشق و رنج ، عملی نیست . در حقیقت به احساس نمی توان زور گفت . چون این زور گویی به ضرر زورگو که همان بازیگر باشد تمام می شود . یعنی دچار بدترین شکل ادا و اطوار می شود . به همین دلیل موقع انتخاب عمل به احساس نباید کار داشت . چون احساس خود به خود از یک زمینه قبلی که باعث حسادت ، نفرت یا عشق و... شده است ، به وجود می آید .  پس بازیگر باید درباره زمینه قبلی عمل خود عمیقاً و به طور اساسی بیندیشید و آن را در اطراف خود ایجاد    کند . لذا درباره نتیجه نباید کوشید بلکه در راه رسیدن به آن باید کوشید .

ــ  در عمل می توان تجربه کرد و فهمید که چگونه از طریق « اگر » عمل درونی و برونی ، به طور طبیعی و منطقی به وجود می آید . حال به بررسی و ارزیابی محسنات « اگر » جادویی می پردازیم .

قبل از هر چیز باید گفت که یکی از محسنات « اگر» در این است که هر آفرینش با آن شروع می شود . « اگر »  برای بازیگر اهرمی است که او را از دنیای واقعی به دنیایی می برد که آفرینش فقط در آن صورت می گیرد .  « اگر» در واقع وارد کننده اولین ضربه برای حرکت و رشد منطقی و تدریجی جریان آفرینش است .

ــ   استانیسلاوسکی معتقد است که حقیقت روی صحنه آن چیزی است که بازیگر همچون واقعیت تفسیر می کند. ابزار دقیقی که بازیگر برای رسیدن به این هدف متوسل شود « اگر جادویی » است . وی در این باره می گوید :  « چنین است که شخصی به خود می گوید : « من می دانم که چیزهایی که روی صحنه مرا در برگرفته اند ، همه باور ساخته اند .  اما در صورتی که واقعی بودند ... من این گونه عمل کردم ... » و از لحظه ای که روح او از عبارت جادویی  « اگر من جای فلان شخص بودم ، فلان کار را  می کردم » خبر دار می شد ، جهان واقعی پیرامون او رنگ می بازد واو به دنیای دیگری پا  می گذارد ، به دنیایی که مخلوق اوست . »

ــ  استانیسلاوسکی تاکید دارد که بازیگر باید تصدیق کند اشیای پیرامونی که احاطه اش کرده اند ، تنها اشیای صحنه ای هستند ، اشیایی ساختگی در جهانی خیالی .  بازشناسی حقیقت دقیق موقعیت روی صحنه، امتیازی برای واقعیت است .  بازیگر مخاطب را با بنیاد نهادن این که همه چیز « روشن » ، صادق و رک وپوست کنده است ، خلع سلاح می کند . مواجهه او با حقیقت  است نه با تصنع .  بنابر این ارزش« اگر » در این است که به شما اجازه می دهد  « به تلفیق کاملی از خودتان وکاراکترنقشتان دست یابید . » 

ــ  استانیسلاوسکی در اواخر کارش این باور را داشت که  « هنر وقتی شروع می شود که دیگر نقشی وجود نداشته باشد ، وقتی که دیگرفقط من باشد . »  پیامد تعالی  « اگر من »  به  « من »  وضعیت استعلای صداقت در تئاتر یعنی « بودن » است .  بنابراین چنین می نماید که تمایل به واقع گرایی از دیدگاه استانیسلاوسکی ، تماماً بر تقلید واقعیت استوار نباشد ، بلکه فراتر از آن به نظر می رسد . در انسان همواره اشتیاق شدیدی برای به وجود آوردن طبیعت وجود دارد تا نظمی از واقعیت را ایجاد کند که ما در زندگی نمی توانیم مالک آن باشیم ، واقعیتی که بسیار به آن تمایل داریم  ،  چرا که چیز « دیگری » است . در همه هنرهای بزرگ زندگی روح بشر تحقق می یابد ، اما در تئاتر یک شخص همان واقعیت می شود و اساساً آن را در بر می گیرد .  این برای استانیسلاوسکی بنیاد تئاتر است : « دیگری شدن » .   او می نویسد : « هر کسی می تواند از یک تصویر ذهنی تقلید کند اما تنها استعداد واقعی می تواند به تصویر ذهنی تبدیل شود.»  هنر صحنه ای از نظر استانیسلاوسکی تقلید نیست ، بلکه دگردیسی است . متقاعد کردن نیست ، بلکه آفرینش است . موضوع زندگی نیست ، بلکه استعلای آن است . تخیل بردیگری شدن دلالت می کند . مفهوم این اندیشه که واقعیت صحنه نه محصول تقلید بلکه نتیجه آفرینش است ، این است که بازیگر باید واقعاً عواطف وادراکات شخصیت هایی را که تجسم می بخشند ، احساس کند . باور بازیگران که از طریق احساسات متصورشان از واقعیت در موقعیت ایجاد می شود ،  به خودی خود ضامن بسنده ظرفیت آن ها برای فراخوانی  « زندگی » روی صحنه نیست . کار آن ها باید روی نبض عواطفشان پی ریزی شود که به تنهایی می تواند نشانه از بین رفتن فاصله ای  باشد که شخصیت را از بازیگر جدا می کند .  تخیل بر دیگری شدن دلالت می کند که دقیقاً چیزی است که هنر، ما را از آن می رهاند .  تخیل کردن  صرف ، تقلید کردن است ،در حالی که احساس کردن یعنی شدن . 

« در قاموس بازیگر ، دانستن مترادف با احساس کردن است . »

 

« شرایط پیشنهادی » ، « اگر » را تکمیل می کند

شرایط پیشنهادی یعنی موضوع نمایشنامه ، رویداد های آن ، حوادث ، قرن ، زمان ، محل حادثه شرایط زندگی و همچنین درک کارگردانی و بازیگری نسبت به آن نمایشنامه و مسائلی که ما به آن اضافه می کنیم مثل: میزانسن ها ، شکل نمایش ، دکور ، لباس ، وسایل تکمیل کننده نظیر: نور، افکت و همه چیزهای دیگری که به بازیگر پیشنهاد می شود تا در موقع آفرینش مورد توجه قرار دهد.

در حقیقت هم شرایط پیشنهادی و هم اگر هر دو فرضیاتی هستند برای « وهم و خیال »  و ریشه هر دو فیزیکی است .  « شرایط پیشنهادی »  یعنی همان « اگر» و اگر یعنی همان شرایط پیشنهادی .  اگر یک فرضیه است و شرایط پیشنهادی تکمیل کننده آن است . کار ما همیشه از اگر شروع می شود و شرایط پیشنهادی آن را بسط و توسعه می دهد . موجودیت هر دو به یکدیگر بستگی دارد و قدرت برانگیختن و هم و خیال را دارند. ولی البته کار آنها تا اندازه ای نیز با یکدیگر فرق می کند .

اگر با یک ضربه تخیل را بیدار می کند ، در حالی که شرایط پیشنهادی ، اگر را مدلل می سازد . ولی در حقیقت هر دو به تحریک درونی کمک می کند .

شرایط پیشنهادی روشی است برای برانگیختن بازیگران به جست وجودرجزئیات جهان دیگر « نمایش » ودر گیر کردن آنها با مجموعه ای از پرسش ها در مورد کاراکتر . وقتی پرسش وپاسخ در موردویژگی های شخصیت وشرایط و موقعیت ها ی نمایش مطرح می شود ، شرایط پیشنهادی آغاز می شود . 

ــ  مهمترین مسأله در تحریک هیجان درونی ، آزادی احساس و زورنگفتن به آن است ؛ احساس را باید به حال خود گذاشت و درباره هیجان واقعه نباید فکر کرد . « هیجان » خود به خود می آید نه طبق سفارش ما . همواره به خاطر داشته باشید که احساس هیچ وقت تسلیم زورگویی نمی شود. پس تمام توجه و وقت بازیگر باید به شرایط پیشنهادی معطرف شود و صادقانه با آنها زیست کند. آن گاه در می یابد که هیجان واقعی خود به خود در درون وی به وجود می آید .

 

حافظه هیجانی

در دنیای واقعی به همان نحو که در حافظه دید شما و در مقابل دید درونی شما منظره یا صحنه و یا قیافه ای که سال ها قبل دیده اید دوباره از نو زنده می شود ، درست همان طور، هیجان و احساس آن واقعه ای که قبلاً به شما دست داده بود ، زنده می شود . چنین  به نظر می رسد که مسایلی که مدتها قبل فراموش شده بود ، ناگهان و با یک اشاره ، یا با یک فکر و یا به وسیله یک چهره آشنا از نو در ما حادث می شود و ما را دچار هیجان می کند . حتی این هیجان گاهی اوقات آن چنان شدید است که همان انعکاس بار نخست را باعث می گردد . همچنین ممکن است که گاهی اوقات انعکاسات شدیدتر باشند و شکل های متفاوتی به خود می گیرد. هنگامی که شما استعداد این کار را دارید که به یاد هیجاناتی که زمانی براثر مثلاً یک حادثه یا جریاتی به شما دست داده است بیفتد ، و هنگامی که حتی این هیجانات آن قدر شدید هستند که می توانند هنوز هم بر شما اثر بگذارند . وقتی شما با به خاطر آوردن بدبختی ای که سالها پیش برایتان رخ داده ، هنوز هم دچار وحشت می شوید ، همه این ها ، نشانه آن است که شما حافظه ای برای احساسات گذشته دارید که آن را « حافظه هیجانی » می خوانیم.

 استانیسلاوسکی متکی بر نتایجی که از نماینده روانشناسی تجربی « تئودول ریبو»  ( فرانسه1839 - 1916 ) از وجود حافظه عصبی در انسان به دست آورده است ، مسأله اهمیت نقشی را که حافظه عصبی در خلاقیت هنری بازی می کند ، بررسی کرده است.  استانیسلاوسکی با عمیق کردن بسط دادن نظریه « ریبو » عنوان   « حافظه عصبی » را با « حافظه هیجانی » که مفهوم دقیق تر و بیشتری دارد ، عوض کرده است . استانیسلاوسکی به درستی همیشه از برخورد مستقیم با هیجان گریزان بوده است و هیچ وقت برای برانگیختن آن در حافظه خود، از راه مستقیم استفاده نمی کرد . او همیشه از راه غیر مستقیم ، یعنی از راه وارد کردن بازیگر به منطق و رفتار سیمای درونی زندگی واقعی ، حافظه هیجانی را بر می انگیخت . ضمناً خاطرات مربوط به هیجانات گذشته مبتنی بر ارتباط نا گسستنی روانی - جسمانی ، در جریان خلاقیت به صورت بازتاب برانگیخته می شود .

 

گستره حافظه هیجانی :

از آنچه که درباره حافظه هیجانی و تکرار احساس بیان شد ، مشهود است که نقش آنها در جریان خلاقیت تا چه حد بزرگ و عظیم است . وحالا دیگر نوبت به مسأله ذخیره حافظه هیجانی می رسد : این ذخایرتمام مدت باید بدون هیچ وقفه ای در حال تکمیل باشد . خوب راه عملی کردن آن چگونه است ؟ مصالح هنری را در کجا باید جستجو کرد ؟ چنین مصالحی قبل از هر چیز تأثیرات احساسات و هیجانات شخصی خودمان است و آنها را از واقعیات ، تخیلات زندگی ، خاطرات ، کتاب ، هنر، علم ، دانش ، سفره و خلاصه از برخورد و معاشرت با مردم به دست می آید . خصوصیات مصالحی که هنرمند از زندگی کسب کرده ، بر حسب اهمیت هنری که در تئاتر دارد و وظایف هنری که در مقابل تماشاگران می خواهد مطرح کند و نقشی که برای این وظایف در نظر می گیرد ، تغییر می یابد .

هر چه قدر زندگی انسان ها و افراد به طور فردی و اجتماعی رشد می کرد و بر مشکلات آن افزوده  می شد ، به همان نسبت نیز هنرمند می بایست سعی می کرد که در این پدیده های مشکل، بغرنج و پیچیده زندگی نفوذ کند . برای این نوع کار باید افق دید را در زندگی وسیع تر کرد. این افق دید زمانی که حوادث بزرگ جهانی به وقوع می پیوندد، وسیع تر می شود تا به بی نهایت می رسد . ولی باید گفت که تنها گسترش افق دید و در برگرفتن جنبه های مختلف زندگی و نظاره بر آنها کافی نیست بلکه باید به عمق آنچه نظاره می کنید ، پی برده و معنی واقعی آن را درک کنید . باید احساساتی را که در شما به وجود آمده و در حافظه هیجانی شما ضبط شده است ، پرداخت کرد و نیز باید به اندیشه حقیقی حوادثی که در اطراف رخ می دهد ، نفوذ کرد . برای این که روی صحنه دست به خلاقیت  « زندگی روانی انسانی » زد و آن را مجسم ساخت ، تنها مطالعه زندگی کافی نیست بلکه باید هر کجا و هر وقت که ممکن است مستقیماً با زندگی و پدیده های آن در تماس باشید .  هنرمند برای زنده بودن در موقع آفرینش هنری باید سعی کند به هر قیمتی که شده به عمق اندیشه زندگی محیط نفوذ یابد ، عقل و شعور خود را جمع کند ، با معلومات کافی آنها را تکمیل کند و افق دید خود را بررسی کند . اگر هنرمند به زنده ماندن خلاقیت خود علاقمند است، نباید به زندگی سطحی نگاه کند ، آدم سطحی نمی تواند هنرمند باشد . او شایستگی چنین عنوانی را ندارد . هنرمند برای این که قادر به انجام کلیه کارهایی که وظیفه یک هنرمند واقعی است ، بشود ، حتماً باید زندگی پر محتوا ، جالب ، زیبا ، متنوع ، پرهیجان و الهام بخشی داشته باشد . او نه تنها باید در جریان زندگی شهرهای بزرگ قرار داشته باشد ، بلکه باید در جریان زندگی شهرهای کوچک و روستا ها و کارخانه ها و اداره ها و خلاصه در جریان فرهنگی مرکز جهان قرار بگیرد . هنرمند باید شاهد و ناظر زندگی روانی تمام مردم جهان باشد و آن را به مطالعه بگیرد . هنرمند باید افق دید وسیعی داشته باشد ، زیرا او به طور کلی با روحیه انسان سر و کار دارد .

گسترش وتقویت حافظه هیجانی نظم و نظامی است که تخیل خلاقه بازیگر را مهار کرده وبه آن شکل وقالب می دهد  .

بنابراین به عنوان بازیگر باید به دور وبر خود با دقت توجه کرده وپیوسته مثبت وپرنشاط به خود نگاه  کرد . قسمت های خوب زندگی را جمع کرده وقسمت های احساسی (هر احساس) زندگی را در وجودمان ذخیره کنیم . بعد باید به خاطرات و محفوظات خود نظم  بدهیم . چرا که آن ها تنها دوستان ومعلمان حرفه ای بازیگر هستند . در واقه ابزارهای بازیگر ـ مثل قلم مو ورنگ برای یک نقاش ـ این ها هستند . این ها هستند که به بازیگر جایزه وپاداش می دهند . این ها تقلیدی نیستند ، این ها به بازیگر تجربه و دقت وقدرت می بخشند .

نوشته شده توسط ابوذر آستــانی در 13:29 |  لینک ثابت   •