وجه تسمیه نام وبلاگ : گوسان

 

گوسان gwsan : واژه ای پارتی به معنای موسیقی دان ، خنیانگر (فرهنگ معین)

گوسان ها قصه پردازانی موسیقی دان و بدیهه سرا بودند که از قدیم ترین زمان در میان اقوام ایرانی، داستان های پهلوانی و گاهی حماسی عشقی را به صورت نمایشی همراه با بازی ها و بیشتربه نظم نقل می کردند ... آن ها بن مایه این داستان ها را از استادان می آموختند، اما خود را موظف نمی دانستند که نقل استاد را به خاطربسپارند و عینا بیان کنند، بلکه هر نوبت به تناسب حال و مقام در جزیئات داستان ها، آهنگ سخن ولحن بیان تغییراتی می دادند و جاذبه های پذیرشی مناسب و تازه می آفریدند تا با این جنبه های ابتکاری برتنوع نقل ها بیفزایند (سنت قصه پردازی و نقش گوسان ها در نقل روایت های پهلوانی نوشته : محمدرضا راشدمحصل - پژوهشنامه ادب حماسی سال هشتم، شماره چهاردهم، پاییز و زمستان 1391 ص 25-11)
و
«شیوه ژوگلرها jougleur  در فرانسه در سده های میانه که شانسون دوژست chanson  de gest   را از بر می خواندند در مقابل کار راپسودها hapsode در یونان باستان و گوسان ها در ایران باستان و اشپیلمن ها در اروپای سده های میانه و گور اوغلوها در آدربایجان و ترکمنستان و تاجیک ... به نوعی بدیهه سرایی به شمار می رفت (حماسه ، پدیده شناسی تطبیقی شعر پهلوانی ، ترجمه و نگارش : جلال خالقی مطلق ، انتشارات مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی 1386)
و
«گوسان ها در زندگی پارت و همسایگانشان تا اواخر عهد ساسانی نقش قابل ملاحظه داشتند . سنت گوسان ها در پرداختن به داستان های حماسی، سنتی غنی بوده است؛ به ویژه گوسان ها و راویان خراسان که هم از امکانات متنوع فرهنگی و هم از آزادی دینی دوران کوشانی و اشکانی در شرق برخوردار بودند و بهترین حافظ و شاید مهم ترین عامل تلفیق داستان های حماسی ایران به شمار می روند . همین سنت بعدها به فردوسی رسیده و او پس از سال ها رنج با نبوغ سخنوری خود چهره جاودانی پهلوان شکست ناپذیر ایران را به گنجینه سخن فارسی بخشیده است »  (مطالعات سغدی، بدرالزمان قریب ، به کوشش محمد شکری قومشی، انتشارات طهوری 1386) 
    

 

 

 

گوناگونی بازیگری در سینما - ابوذر آستانی

این مقاله در سایت شعاع مشرق  به آدرس ذیل انتشار یافت :   
http://shoaemashregh.ir/?p=113374

                                                    گوناگونی بازیگری در سینما 

مقدمه :
بی تردید بازیگر سینما ، عامل اصلی جذب مخاطبان عام برای این "هنرـ صنعت ـ رسانه " است . چرا که از طریق بازیگر است که هر ارتباطی بین مخاطب و فیلم شکل می گیرد و در پس این ارتباط ، همذات پنداری تماشاگران با شخصیت های فیلم شکل می گیرد . یک بازی خوب موثر، اغلب در خاطره ها می ماند و بازیگران بزرگ اسطوره می شوند و حتی اسطوره هم می سازند . چه بسیارند فیلم های بزرگی که به واسطه بازی درخشان بازیگرانشان ، در تاریخ سینما جاودانه شدند و بالعکس ... چرا که رابطه دو سویه و حتی چند سویه فیلم و بازیگر ، رابطه ای است پیچیده وخلاقانه  وگسترده و از همین روست که معمولا هر فیلمی با دیالوگ ها و رفتار شخصیت هایش که در هنرنمایی بازیگران آن متبلور شده ، در حافظه مخاطبانش جای می گیرد .     
قابليتي كه دوربين براي نمايش انرژي و امور حسي دارد ، سبب ظهور پديده اي در ارتباط با بازيگران شده كه در تئاتر رسمي هرگز پيش نمي آيد . در این نوشتار ، مجال آن نیست که به تفاوت های بازیگری تئاتر وسینما بپردازیم و فقط به ذکر این نکته اکتفا می کنیم که بازيگر تئاتر بايد بتواند صداي خود را طوري نشان دهد كه همه فضاي موجود را پر كند . همچنین اگر او مي خواهد به عنوان يك بازيگر تئاتري موفق شناخته شود ، بايد بتواند شخصي غير از خود را بازي كند . اما در فيلم چنين نيست . هر كس مي تواند در سينما بازي كند . هر كس در هر كجا پيدا شود ، اگر در نقش مناسب قرار داده شود ، يك شخصيت سينمايي خلق خواهد كرد . چه بسا بازیگرانی که فقط نقش حقیقی و طبیعی زندگی روزمره شان را جلوی دوربین بازی کرده و اتفاقا از نظر مخاطبان بر روی پرده نیز مورد قبول قرار گرفته و باور پذیر می شوند . چرا كه فيلم بر احساس ما ، نيروي جاذبه اي اعمال مي كند كه برابر است با حجم مادي و حسي فرد يا اشيائي كه مي بينيم ، از همین رو ما خيلي سريع تر ، تيپ هاي مختلف
را در نقش بازيگران فيلم مي پذيريم . 
اين دريافت و پذيرش فوري هم دعاي خير است و هم نفرين ، دعاي خير براي اين كه استفاده از مردم
داخل خيابان را مجاز مي داند ؛ نفرين براي اين كه بازيگر كه آرزوي خلق شخصيت هاي متفاوت را دارد ، بايد با قابليت دوربين كنار بيايد تا به حضورش بتواند « اسم و رسمي » بدهد .
همان گونه که گفته شد به سینما نباید فقط به عنوان هنر نگریست . بلکه قابلیت های " هنری ، صنعتی و رسانه ای " سینما در دوران معاصر آن چنان در هم تنیده شده که تفکیک آن ها از یکدیگر تا حدود زیادی غیر ممکن به نظر می رسد . بدین سان ، در دسته بندی بندی های بازیگران سینما باید این تاثیر و تاثر همزمان و متقابل این سه ابعاد گوناگون سینما را در نظر گرفت . در سينما دسته هاي مختلف بازيگر وجود دارند ؛ دسته هايي که علاوه بر سه ویژگی مهی که از سینما برشمردیم (هنر، صنعت و رسانه) بایستی سبك نيروي جاذبه اي كه بر روح بينندگان اعمال می کنند را هم در نظر بگیریم . از این دیدگاه مي توانيم گونه هاي بازیگری در سينما را به 4  بخش تقسيم كنيم :
1 -  بازيگر شخصيت
2 -  بازيگر تيپ
3 -  بازيگر فيزيكي
4 -  بازيگر طبيعي
با  تفکیک و تفضیل این چهار بخش بازیگری در سینما ، می توان طبيعت زيبايي شناسانه هنر فيلم را بهتر بشناسيم . چه بسا از بازیگران خوبی که شاید از این مرزها عبور کرده باشند :
 
1 - بازيگر شخصيت
بازيگر شخصيت بازيگري است كه مي كوشد شخصيتي خلق كند كه آميزه اي است از روان خود و روح پرسوناژ نوشته شده است . بازيگران شخصيت مي توانند پرسوناهاي خويش را پالوده كرده و آنها را در جلد پروسوناژهاي جديدي بپوشانند كه كامل ، طبيعي و بر اساس واقعيت هستند . اگر چه تماشاگر از وجود بازيگر آگاه است ، ولي به تصوير جديد شخصيت واكنش نشان مي دهد و فوراً خود بازيگر را فراموش مي كند .  اين يك تحول دروني در نزديك شدن به ديگران است و روش هاي انتقال خود هم به شكلي دروني و هم به شكلي بيرون است . اين يك تغيير ذهني و عاطفي در هسته فعاليت است كه بر اساس آن ، بازيگر به دنياي اطرافش واكنش نشان مي دهد .
به طور مثال : «مارلون براندو» در آمريكايي زشت ، آخرين تانگو در پاريس و فرمول ، «جين فوندا» در
كلوت و جوليا ، «داستين هافمن» در كابوي نيمه شب و آگاتا موفق شدند رفتارهاي شخصيتي خود را پنهان ، و مطيع رفتارهاي جديد كنند و يا خود را از درون به ديگران نزديك كنند . براي مثال در فيلم دلقك ، لارنس اليويه عدم اعتماد به نفس خود را با شادابي فراوان پوشانده است . هافمن هر وقت كه با
تشكيلات مختلف سر و كار پيدا مي كند از يك نيمه لبخند ، نيمه پوزخند استفاده مي كند .
نمونه مثال زدنی بازیگر شخصیت در سینمای پیشین ایران « بهروز وثوقی» است که با بازی در فیلم های مختلف ، رفتارهای هر شخصیت را متفاوت تر از فیلم قبلیش انجام می داد. مثلا از رفتارهای شیطنت آمیز و مکارانه ش در فیلم «رضا موتوری» با آن گویش لمپنی جنوب تهران گرفته تا رفتارهای جوانمردانه و با صلابتش در نقش یک شورشیِ انقلابی در فیلم «تنگسیر» با آن لهجه پرطنین جنوبی و یا  بازی در نقش یک معتاد فقیر و بلیط فروش تئاتر و (گاها مواد فروش!) در فیلم «گوزن ها» که در این نقش دیگر نه آن صلابت رفتار و گفتارش ردپایی وجود دارد و نه رفتارهای شیطنت آمیز و گویش لمپنیش ... (علی رغم تحول رفتاری در اواخر فیلم) که این ها همگی نشان ازرفتارهای متفاوت  خلاقانه این «بازیگرِ شخصیت»
در آشکار نمودن وجوه مختلف شخصیت های گوناگونِ فیلم هایش دارد .

 البته نمونه های بازیگران شخصیت در سینمای امروز ما بسیار بیشترند : سوسن تسلیمی ، پرویز پرستویی ، رضا کیانیان ، علیرضاخمسه و ... که اگر این فهرست را دامه دهیم همچنان مثال های بیشتری ذکر خواهد شد که توضیح و تشریح همه آنها در این نوشتار جای نمی گیرد و از همین رو به یک توضیح اجمالی بسنده خواهیم نمود :
 به طور نمونه پرویز پرستویی در نقش «جواد کولی» در فیلم «آدم برفی» با حرکات و رفتار لمپنی و در
عین حال مکارانه اش در نقش یک دلال حیله گر که به نوعی نوچه «اسی در به در» (داریوش ارجمند) است ، یک نوع کمدی منحصر به فردی را ارایه داده که مختص به این بازیگر و بالاخص این نقش است . مثل آن خنده معروف و طنزش آن هم در مواقعی که اشتباهی انجام می دهد ، برای سرپوش گذاشتن روی اشتباهش را به کار می برد که البته این نوع خنده معروف پرستویی در فیلم های کمدی دیگری مثل «لیلی با من است» نیز ـ به نوعی دیگر ـ تکرار می شود . ولی همین بازیگر شخصیت ، در یک نقش کمدی دیگر مثل رضا «مارمولک» که اتفاقا آن هم رگه هایی از لمپنیسم و نیز طنز دارد اما رفتارها ، لحن و میمیک و حتی نگاه چشم هایش به طور کلی متفاوت است که این آخری یعنی «نوع نگاه» یکی از مهارت اصلی در بازیگری سینماست . چرا که یکی از ویژگی های بازیگران موفق سینما ، توانایی آن ها در انتقال حالات و احساسات مختلف به جای رفتارهای برون گرایانه با نگاه و چشمانشان است . به یادبیاوریم پرویزپرستویی را که در نقش «صادق» در فیلم «لیلی بامن است» چشم هایش سرشار از تردیدبودند . اما در رضا «مارمولک» پرازشیطنت و مکرِ خودمحورانه بود و در نقش «جوادکولی» آدم برفی ، شیطنتی فرمانبردار و مطیعِ «اسی در به در» (داریوش ارجمند) ولی درحاج کاظم«آژانس شیشه ای» پراز جدیت و قاطعیت می باشد . البته این تفاوت بازی در نقش حاج کاظم فقط محدود به نوع نگاه پرستویی نبوده ، بلکه نوع  بازی پرستویی در نقش حاج کاظم آژانس شیشه ای ، به طور کلی با نقش های کمدیش تفاوتی آشکار دارد ؛ چرا اکثر حرکات و رفتار و گفتار حاج کاظم داری ریتمی تقریبا کند و در عین حال با وقار و جدیت بوده که در مواقع هیجانی ، به حرکتی انفجاری تبدیل می شود مثل: کوبیدن ناگهانی دستش به شیشه هنگامی که با پاسخ منفی مسئول آژانس برای تهیه بلیط مواجه می شود و پس از آن گرفتن اسلحه از دست سرباز و یا در سکانس درگیری با مامور اطلاعات (رضا کیانیان) که
قصد گرفتن اسلحه اش را داشت و...   
در این نقش دیگر هیچ نشان و ردپایی از رفتارها ، حرکات و گویش با ریتم تند نقش های کمدیش که سرشار از طنز و شیطنت بود ، یافت نمی شود ...که این ها همگی حکایت از نبوغ و خلاقیت بازیگر بزرگی دارد که با هوشمندی هرچه تمامتر تلفیقی از رفتار های برون گرایانه و درون گرایانه را متناسب با تفاوت های هر نقش و نیز ویژگی های هر مکان ، زمان و رویداد فیلم هایش به کار می گیرد .
 اگر تفسیر «رضا کیانیان» در کتاب «تحلیل بازیگری» در مورد تفاوت سبک بازیگران « برون گرا»  و               
«درون گرا» را بپذیریم (تحلیل بازیگری ، رضا کیانیان ص 60 الی 70) که البته متاثر از نظریه های بازیگری متد می باشد . ( "بازیگری متد "  نوشته احمد دامود  و همچنین "آموزش بازیگری در قرن بیستم"  آلیسون هوج ، ص 195  تا ص 224 )  می توان گفت که بازیگر بزرگی مثل پرستویی موفق شده در کارنامه سینمایی اش ، تلفیقی خلاقانه از روش های «برون گرایانه» (رضا در فیلم مارمولک، صادق در فیلم لیلی با من است ، جواد کولی در فیلم آدم برفی ...) و سبک «درون گرایانه» ( حاج کاظم در فیلم آژانس شیشه ای ،  سلیمانیِ  در فیلم بیست ، ناصر در فیلم کافه ترانزیت ) را متناسب با هر نقشی ارایه می دهد ؛ آن هم با توسل بر نبوغ و خلاقیت منحصربه فردش در تشخیص تکنیک های لازم برای ارایه نقش های مختلف...         

یکی دیگر از فاکتورهای بازیگران بزرگ شخصیت در سینما ، تصویر سازی دو گانگی شخصیت بر سر دو راهی های بزرگی ست که در مسیر انتخاب های شخصیت قرار می گیرد . به یاد بیاریم دو گانگی شخصیت رضا مارمولک یعنی : «سارق بزهکار فراری» + «روحانی درویش مسلک» که پرستویی با استادی هرچه تمامتر این دو گانگی را در دو نوع جنس بازی مختلف ، به گونه ای استادانه طوری به تصویر می کشد که در پایان ، این دوگانگی به وحدت بسیار نزدیک می شود . چرا که وقتی در اواخر فیلم وقتی «رضا مارمولکِ سارق» در «نقش روحانی» (که جایگاه رفیعی هم ناخواسته میان مردمان آنجا پیدا نموده است) برای زندانیان سخنرانی کرده و حرف هایی که در مورد راه های رسیدن خداوند از زبان یک روحانی شنیده بود (که بارها سر منبر و بدون درک عمیق ابعاد آن تکرار می کرد) اما گویی وقتی در میان هم طبقات خود در زندان آن را تکرار می کند ، کم کم به عمق این جمله پی می برد و آن گاه که در اواخرسکانس سخنرانی برای زندانیان در جشن گلریزان با بغض فروخورده اش می گوید: «خدای آدم های زندانی وخلافکار .. » یا در چند سکانس از زبان  او می شنویم : «راه های رسیدن به خدا زیاد است و به اندازه آدم های کره زمین ، راه های رسیدن به خدا وجود دارد» برخلاف نظر برخی از منقدین سطحی نگر به هیچ وجه تبلیغ «سکولاریسم» نیست ، بلکه نشان از بیدار شدن فطرت خداجوی انسان خلافکار و بزهکاری دارد که با پوشیدن لباس روحانیت و بالتبع جایگاه ـ ناخواسته ـ روحانیت که در آن قرار گرفت ، به این فهم خداجویی  (ولو ناخودآگاه) نایل آمده است ... گویی رضا مارمولکِ سارق با پوشیدن لباس روحانیت، به تدریج به ادارک باطنی خداجویانه دست یافته و در پایان ، فطرت انسانیِ خداجویانه او ، بیدار شد . (یا حداقل فطرت خداجویانه انسانیش ، به او تلنگر زد) و پرستویی با استادی هر چه تمامتر این آغاز دگردیسی شخصیتی و اعتقادی رضا مارمولک را با همان نبوغ و خلاقیت منحصر به فردش ـ که شرح دادیم ـ به تصویر می کشد ...
« به طور کلی در اکثر شخصيت پردازي هاي موفق سینما ـ که در بازی های درخشان بازیگران شخصیت متبلور می شود ـ می توانیم یک مخرج مشترك پيدا كنيم :
بر روي دو گانگي « بودن » و بازي كردن بازيگر ، ما همزمان يك «دوگانگي در خود شخصي»  مشاهده مي كنيم . این دوگانگي خلق شده توسط بازيگر ، در «واكنش تماشاگر» نیز دوگانگي ايجاد مي كند . پيچيدگي اين كنش دروني هم در بازيگر شخصيت و هم در تماشاگر ، در بعضي از مواد علت شيفتگي ما به بازيگران شخصيت را توجيه مي كند و تمايل ما براي ديدن آنها در نقشه هاي پياپي را قوت مي بخشد. »  ( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف  ص 45  )
بازیگرانی مثل : لارنس الیویه ، مریل استریپ ، مارلون براندو ، داستین هافمن ، آل پاچینو ، رابرت دنیرو و یا یک نسل جدید تر مثل : لئوناردو دکاپریو ، جانی دپ ، تام هنکس ، کیت وینسلت ، ناتالی پورتمن، جودی فاستر از نمونه های موفق بازیگر شخصیت سینما هستند .
 
2 -  بازيگر تيپ
بازيگر تيپ ؛ دومين گونۀ بازيگر سينماست که بر اثر قابليت فيزيكي فيلم و وزن زيبايي شناسانه افراد به
كارگرفته شده درآن ، پديد آمده است . لويي ژووه (بازيگر فرانسوي) در نوشته اي مشهور دربارۀ بازيگري ، اين وزن زيبايي شناسانه را چنين توصيف مي كند : « هر انساني داراي وزن مشخصي است . كسي شايد در حضور تماشاگران بگويد كه كمدين وزن مخصوص ـ كيفيت حضور او ـ  دارد . كمدين بايد بياموزد از اين ديناميسيم و اين حالت خاص كه او را احاطه مي كند ، استفاده كند. به طور معمول در تئاتر فرانسه ، لغت كمدين بيشتر به معناي بازيگري است كه كليه نقشه ها را بازي مي كند ، نه كسي كه نقش را تحريف مي كند تا متناسب با شخصيت خود او شود . »  (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف  ص 50)
همان گونه كه يك نقاشي از طريق ، فرم، تركيب بندي، رنگ و بافت واكنش بيننده را برمي انگيزد، حضور فيزيكي بازيگر نيز به همين نحو عمل مي كند . اين حضور فيزيكي يگانه و منحصر به فرد يا حالت خاص ، طي دوران كودكي رشد مي كند ، و در پاره اي موارد از طريق آموزش و تجربه حاصل مي شود . اين حالت شامل سلسله اي از حركت و فعاليت دروني است كه به نسل هاي قبل بازمي گردد . اين حالت ويژه ، تركيبي از هوش ، قيافه ظاهري و آسيب پذيري است . در فيلم ، دوربين از اين ديناميسم (همان طور كه ژووه آن را مي نامند) استفاده مي كند ؛ چه بازيگر آن را به كار بگيرد ، چه نگيريد ، يا حتي چه بازيگر از كيفيت وزن مخصوص حضور خود آگاه باشد ، چه نباشد .
چهره ، رفتارها و حالت خاص هر كس در سينما مي تواند يك زندگي جدا از زندگي فرد يا بازيگر پديد آورد . چهره به يك معنا يك پرسوناي قابل شناسايي مي شود ، كه شايد با هويت غير سينمايي بازيگر منطبق باشد و يا حتي نباشد . چرا که هويت هنری هر بازیگر سینما ، در تركيب با خصوصيات فيزيكي و رفتارهاي شخصيتي آن قدر روشن و تأثير گذار است كه « نام » بازيگر از سوي تماشاگران با «پرسوناي» او شناخته مي شود . البته ممكن است اين حالت خاص توسط «حس اقتدار و خودكفايي» (=خلاقیت) بازيگر نيز تقويت شود . 
براي مثال «چارلز برانسون» از حضور دوربيني خود آگاه است ، و نقش هايي را بر مي گزيند كه حاوي
حالت خبيث يك مرد بي قيد ولي بسيار خطرناك است و اين تركيب بندي و بافت حضور سينمايي او
و همچنین جادوي دوربين بود كه پديده هويت بخشيدن به خصوصيات فيزيكي را پديد آورد .
در دنياي تصويرگراي فيلم ، هرچهره و نت ويژه موسيقايي ويژه اي را كه اين چهره مي نوازد ، بايد «بازيگر» ناميد . ( در بخش بازیگر طبیعی به علل این مهم ، بیشتر خواهیم پرداخت) بازیگران تیپ اغلب نمي توانند شخصيتي خلق كنند ‌، غير آن مردي كه نيروي تصويرپرداز دوربين ، پرورش مي دهد . اما قادرند از طريق يك سلسله پروژه هاي عاطفي واقعي و ارگانيك ، پيشرفت كنند (که اغلب آخر اين اتفاق نمي افتد) چرا که در بسياري از كارهاي بازيگران تيپ ، دامنه عواطفشان تنها چند نت از آلت موسيقي بازيگر را در بر مي گيرد . ما مي بينيم كه همان اكتاو در محيط هاي متفاوت ، در كشمكش هاي مختلف و در يك رشته از دوره هاي تاريخي دائماً تكرار مي شود . لباس ، گريم ، دكور و شرايط تغيير مي كنند ولي شخصيت و واكنش هاي او به لحاظ عمق و پيچيدگي به همان صورت مي مانند . بعضي از منتقدين هنوز ادعا مي كنند كه اين ستاره هاي بزرگ بازيگر نيستند .
بر چهره هر يك از بازيگران تيپ يك دنيا تجربه نگاشته شده است و سينماروها خواهان آنند كه پرسوناهاي خاص مخلوقشان از يك فيلم تا فيلم ديگر به همان صورت باقي بمانند. نمونه مهم بازیگر تیپ در سینمای پیشین ما «محمد علی فردین» بود که این تیپ را می توان چنین خلاصه کرد :
« جوانمرد حامی ضعیفان »
در اکثرنقش هایی که فردین در سینمای پیشین ما بازی کرده، خصوصیت جوانمردی ومدافع حقوق پایمال شده ضعیفان وجود داشته که گاه موارد دیگری نیز به خصوصیات این تیپ اضافه می شد ، نظیر : برخواستن از طبقات فقیر اجتماع و بالتبع ، مدافع این طبقه در مقابل ظلم وستم طبقات مرفه و سرمایه دار که معمولا این مقابله با ستمگران مرفه ، با صحنه های درگیری تن به تن نیز همراه بوده که با توجه به ویژگی هایی فیزیکی فردین ـ که سال ها قهرمان کشتی بود ـ برای مخاطبان آن عصر (وحتی برخی مخاطبان عصر حاضر) جذاب وباورپذیر می نمود. این جوانمردِلوطی صفت که علی رغم همه ناملایمات و نامردی ها (که دراکثر فیلم ها ازجانب دوستان و خویشاوندان و... براو تحمیل می شود) ولی چون هرگز اصول جوانمردی و رافت انسانی را زیرپا نمی گذارد، چنان تاثیری در سینمای ما به جا گذاشت که حتی تا دوران ما نیز در نوستالوژی خاطره ها و فرهنگ عامه ما باقی مانده ؛ به طوری که در عرف و فرهنگ عامه نسل امروز ما نیز مَثَل «فردین بازی» که کنایه از جوانمردی و لوطی صفتی است،کاملا آشنا و متداول می باشد . تیپی که فردین در سینمای پیشین ما ارایه می داد ، علی رغم تفاوت های ظاهری شخصیت پردازی در فیلم های مختلف ، مثلا : اینکه یک بار پسر «قارون» است که با حمایت از مادر پیرش ، چنین ویژگی جوانمردی دارد که ضمن حمایت از مادر فقیرش ، حتی در پایان این فیلم ظلم های پدر مرفه و پشیمان از گذشته پراشتباهش را می بخشد و یا مثلا در فیلم  «شکست ناپذیر» در نقش یک کارگر طبقه ضعیف است که برای تهیه پول درمانِ چشمان دختر نابینایی که دل به هم بستند ، ولی به خاطر برادرش که هم درمانگر و هم پرداخت کننده هزینه درمان نابینایی معشوقه اش است، از عشق او صرفه نظر می کند ... و حتی علی رغم بعضی از نقش های اندکی متفاوت تر برای کارگردانان بزرگی همچون مرحوم علی حاتمی در فیلم : « بابا شمل» و ... همچنان در همان تیپ محبوب مخاطبانش باقی مانده و فراتر نرفته و به تبدیل به بازیگر شخصیت در سینما نشد .
البته آن چه در این میان نباید فراموش کرد این است که  :       
 « چون ماهیت زیبایی شناسانه  فيلم ، چنين اهميت فوق العاده اي به حالت  خاص ديناميك افراد بازيگر مي دهد ، از همین رو ، براي شخصيت پردازي مانع دشواري بر سر راه تلاش ـ احتمالی ـ این بازیگران برای فرا رفتن از تیپ آشنایشان قرار مي دهد . هرچند که اغلب بازيگران تيپ نمي كوشند آدم هاي ديگري غير از پرسوناهاي سينمايي شان را بازي كنند ، اما بعضی هم ـ علی رغم تلاششان ـ نتوانستند اين كار را بكنند. اين محدوديت كه تا حدي از طرف بيننده تحميل مي شود ، مطمئناً نبايد از آنها به عنوان بازيگر سلب صلاحيت كند . اين نمايانگر پيوندي است كه ميان حالات شخص روي پرده و بيننده وجود دارد . اين نوعي تشريك مساعي منحصر به فرد است . بازيگران فيلم ها در جهان بيننده ساكن هستند ؛ براي بيننده آنها واقعي تر از بازيگران تئاترند . ماهيت سينما در نمايش يك تصوير بزرگ در داخل يك سالن تاريك ، اين رابطه بازيگر و تماشاگر را در نظر مي گيرد . اما برای عبور از مرز بازيگري تيپ به شخصيت ، نيازمند آن است كه بازيگر نقشي را پيدا كند كه اجازه اين عبور را به او بدهد. البته اين عبور زماني آغاز مي شود كه بازيگر نقش هايي متناسب با مجموعۀ رفتارها و مكانيسم هاي شخص خود پيدا مي كند و آن قدر اين كار را ادامه مي دهد تا مكانيسم هاي جديدي براي نقش بعدي خلق كند .» (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ، ترجمه : فخری محذوف  ص 49)
اما این جا یک سوال اساسی پیش می آید که نمونه های مسجل جهش بازیگر تیپ به شخصیت در سینما چه کسانی بودند که بتوان این تحول و پیشرفت در کارنامه آنان را به عنوان یک مصداق عینی ، مورد ارزیابی قرار داد؟ در پاسخ به این سوال باید اذعان کرد که یکی از معروفترین جهش های تاریخی بازیگر تیپ به شخصیت در سینما را نابغه بزرگ سینمای کمدی کلاسیک : «چارلی چاپلین» در اولین فیلم ناطق خود ، یعنی فیلم : «دیکتاتور بزرگ» به منصه ظهور رساند . چاپلین در «دیکتاتور بزرگ» در هر دو نقشی که بازی کرد : آرایشگر بازمانده از جنگ جهانی اول و هینکل (که تصویری هجو آمیز از هیتلر بود) بازی متفاوت از تیپ معروف ««آواره» با آن عصا ، کلاه و راه رفتن منحصربه فردش را ارایه داد . ناگفته نماند که چاپلین در بعضی سکانس های این فیلم در نقش آرایشگر ، آن عصا و کلاه معروفش را همراه داشته والبته ردپای بعضی حرکات آواره در این کاراکتر مشخص است . اما می دانیم که این آرایشگر تفاوت فراوانی از نظر شخصیتی با آن آواره فیلم های قبلیش دارد و «خودِ چاپلین هم اصرار فراوانی داشت که مخاطبانش پرسوناژ آرایشگر فیلم دیکتاتور بزگ را  با آواره فیلم های قبلیش مقایسه نکنند . چون این فیلم آخرین باری بود که چاپلین دوباره با ظواهر معروفش (کلاه وعصای مخصوص و روش منحصر به فرد راه رفتن) به ایفای نقش پرداخت. این شخصیت به طور رسمی در فیلم «زمان مدرن» بازنشسته شده بود . » (تحلیلی بر فیلم دیکتاتور ، بزرگ نوشته : محمد باقری سایت «مووی مگ» www.moviemag.ir.com)
اما چاپلین در نقش هینکل در فیلم دیکتاتور بزرگ ، بازی متفاوتی را ارایه نمود که هیچ ردپایی از شیطنت ها و رفتا های ساده لوحانه تیپ آواره درآن یافت نمی شود ، بلکه هینکلی که چاپلین ارایه می دهد ، سرشار از حرکات خشن ، متهورانه و هیجانی شبیه به هیتلر است .
 «جالب است بدانیم شباهت های این دو بیش از نوع سبیلشان می باشد! آن ها هر دو در هفته ، ماه و سال مشابهی به دنیا آمده اند. مدتی قبل از آن که چاپلین معروف شود به یک «آواره» (لقب چاپلین که در زبان های مختلف دنیا مفهومی به مانند فردی ولگرد با رفتارهای پیچیده ، اما بزرگ منشانه داشت) هیتلر هم مانند او یک آواره بوده. هر دو آن ها کشور خود را برای شناخت بهتر جهان ترک کرده بودند که یکی تبدیل به دوست داشتنی ترین و دیگری تبدیل به منفورترین شخص دوره خود شدند . در هر کشوری چاپلین نماد خنده و هیتلر نماد نابودی بود.» (تحلیلی بر فیلم دیکتاتور ، بزرگ نوشته : محمد باقری سایت «مووی مگ»  www.moviemag.ir.com )
چاپلین در دیکتاتور بزرگ به صورتی کاملا هجو آمیز و کاریکاتور گونه ، تصویری منحصر به فردی ازهیتلر ارایه می دهد که سرشار از طنز و البته دیدگاه خلاقانه و تکنیک متفاوت چاپلین در مقایسه با شخصیت آواره است. چرا که جنس و تکنیک بازیگری چاپلین در ایفای هر دو نقش آرایشگر و هینکل
کاملا متفاوت است و هیچ نشانی از تکنیک ها و حتی  تاثیر پیش زمینه ها و بازمانده حرکات یک کاراکتر (آرایشگر) بر کاراکتر دیگر(هینکل) وجود ندارد ؛ گویی دوبازیگر متفاوت این دو نقش متفاوت را بازی می کنند !  که این دستاورد مهم در سینمای تازه ناطق شده آن زمان، میراث جاویدان از نبوغ و خلاقیت سینماگر نابغه و بی همتایی همچون  چاپلین است .  نکته مهمی دیگری که در این میان نبوغ چاپلین را بیش از پیش آشکار می کند ، این است که  زمان ساخت فیلم«دیکتاتور بزرگ» چند ماه قبل از شعله ور شدن آتش جنگ جهانی دوم بود ؛ یعنی زمانی که هنوز نیات پلید هیتلر در فن آوری های بزرگ نظامی و تسلیحاتی حزب نازیسم ، برای جهانیان آشکار نشده بود و هنگامی که این فیلم در سال 1940 به نمایش در آمد ؛ هنوز آمریکا رسما وارد جنگ جهانی دوم نشده بود ...که این همه ، نشان از حساسیت وآگاهی چاپلین از عنصر رسانه ای سینما در آگاهی رساندن به مخاطبان در مورد شرایط سیاسی و اجتماعی جهان دارد . یعنی همان رسالت هنرِ متعهدانه درمورد پیش بینی و هشدار به مخاطبان جهانی در مورد خطرهای ناشی از اتفاقات و دگرگونی های سیاسی و اجتماعی جهان و پدیدار گشتن هیولای میلیتاریسم و خوفناک نازیسمِ هیتلری که  البته در ابتدا ، برای جهانیان ـ و بالاخص آلمانی ها ـ نشانه اقتدار و صلح طلبی و ناسیونالیسم ملی بود (که قبل از اینکه هویت دیکتاتوری جنگ سالارانه و نژادپرستانه نازیسم هیتلری برای همه جهانیان آشکار شد ، نوابغی مثل چاپلین و یا حتی برتولد برشت 1  نسبت به شیوع این طاعون فراگیر نازیسم هشدار داده بودند )  اما از بعدی دیگر ـ که مراد اصلی این نوشتار است ـ چاپلین با دیکتاتور بزرگ ، ثابت کرد که نبوغ بی همتایش بعد از جهانی و ماندگار کردن تیپ آواره ، فقط محدود به کارگردانی ، نویسندگی و آهنگسازی فیلم و پیشتاز بودن در رسالت متعهدانه سینما برای آگاهی رساندن به جهانیان و ... نمی باشد،  بلکه به عنوان یک بازیگر خلاق، توانایی بازی در نقش های متفاوت را داشته و با نبوغ بی همتایش قابلیت «جهش» از یک «تیپ ماندگار» به «شخصیت های سینمایی ماندگار» را نیز دارد . ناگفته نماند نوع چالاکی و انعطاف بدنی چاپلین که به نوعی در همه نقش هایش وجود دارد ؛ حتی در فیلم های ناطقی که در دوران پایانی زندگی هنریش  بازی کرده ، مثل : «پادشاهی در نیویورک» و... به خاطر پیشینه بازیگری  درآکروبات و رقص در تئاتر های سیار و سیرک ها و ... در سال های کودکی و نوجوانیش می باشد ... (داستان کودکی من، چارلی چاپلین، ص 67) ولی بخش مهم واصلی آن مربوط به سبک منحصر به فرد بازیگری چاپلین است که باید او را جز بازیگران «برون گرا» قلمداد نمود که در این شیوه   :
« بازیگر، نقش را روی بدن خود می‌سازد، حرکت و رفتارهایی را انتخاب می‌کند و برای این انتخاب‌ها یک روحیه طراحی می‌کند وسعی می‌کند این همه را همچون یک جلد به تن کند و سعی او در تمام طول و عرض بازی این است که این جلد را حفظ کرده، از آن خارج نشود. این جلد ـ یعنی مجموعه  کردارها و پندارهای انتخاب‌شده  ـ حال و هوا و در مجموع شخصیتی را می‌سازد که همان نقش مورد نظر است. در این شیوه، نقش از فردیت بازیگر و از عواطف او عبور نمی‌کند ، بلکه شناخت اجتماعی و عقل بازیگر نقش را طراحی و اجرامی‌کند و همچنین رنگ‌وبوی فردی خود بازیگر را به همراه ندارد ، بلکه رنگ‌و‌بوی جهان‌بینی اجتماعی بازیگر را داراست.»   (تحلیل بازیگری ، رضا کیانیان ص63 )  
به سبب همه موارد و توضیحاتی که برشمردیم نمونه های ذیل را می توان از بازیگران مطرح تیپ در سینما قلمداد نمود :
گري كوپر ، برت لنكستر ، كرك داگلاس ، جان وين ، پيتر لور ، همفري بوگارت ... و یا یک نسل جدیدتر مثل : بروس ویلیس ، ویل اسمیت  و جیم کری و ...  چرا که هر کدام از این نام ها ، هويتي است كه تماشاگر فوراً به آن به عنوان يك شخصيت واكنش نشان مي دهد . البته در مورد جیم کری نمی توان با قطعیت نظر داد که یک بازیگر تیپ است .  به طور مثال جیم کری در فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» در یک نقش غیر کمدی و کاملا جدی ظاهر شده که هیچ ردپایی از کمدی اسلپ استیکِ2   منحصر به فردش ، وجود ندارد . به هر حال ، در مورد این که جیم کری قابلیت جهش از بازیگر تیپ به بازیگر شخصیت در سینما را دارد یا خیر ، در آینده ـ و بابررسی انتخاب های وی در فیلم های آینده اش ـ صریح تر و بهتر می توان نظر داد .
 
 
3 -  بازيگر فيزيكي
سومين گونه بازيگر سينما، بازيگر فيزيكي است . اين بازيگر كسي است كه يا تيپي را تجسم مي بخشدكه در زمان حال براي عموم مرد ايده آل است و يا كسي است كه داراي اندامي خاص و خارق العاده ويا غيرمعمول است .
نمونه های این بازیگران در سینمای « ژانر اکشن» فراوانند ؛ بازیگرانی که با قابلیت های فراونی فیزیکی منحصر به فرد (معمولا با بدن هایی عضلانی و تبحرشان در ورزش های رزمی) و با توانایی های خارق العاده شاش در نبرد با دشمنان، مخاطبان را در سراسر جهان روی صندلی هایشان میخکوب می کنند .   (که امروزه  با پیشرفت انواع جلوه های ویژه  میدانی و همچنین کامپیوتری ، قابلیت های این بازیگران بالا رفته که بالتبع باعث افزایش جذابیت و تعداد مخاطبان این گونه فیلم ها افزوده شده است .)
بازیگرانی مثل : بروس لی ، سیلوستر استالونه ، آرنولد شوار تزینگر ، ژان کلود وان دوم (فرانکی)، جکی جان ، جت لی ... نمونه های جهانی و ماندگار بازیگران فیزیکی هستند که حتی اگر در فیلمی نقش «ضد قهرمان» را ایفا نمایند ( مثل آرنولد در ترمیناتور 1  ویا فرانکی در بی مصرف ها 2 ) و یا حتی اگر تلاش هایی برای ایفای نقش هایی متفاوت در سینما انجام دهند ، باز هم مهمترین ویژگی برجسته آنان ـ که برای مخاطبان سراسر جهان آشنا می باشد ـ  قابلیت های فراوان بدنی آنان در ایجاد صحنه های درگیری و مبارزه و به طور کلی صحنه های رایج فیلم های اکشن می باشد . ناگفته نماند که بازیگران و ستاره های بزرگ سینما که گاها در نقش های متناسب با  بازیگران فیزیکی ظاهر شده و با نبوغ و خلاقیت خود از عهده چنین نقش هایی بر می آیند ، همچون "برادپیت" در نقش «آشیل» در فیلم «تروا»  یا "راسل کرو" در نقش «ماکسیموس» در فیلم «گلادیاتور» و ... را نباید جز بازیگران فیزیکی قلمداد نمود، بلکه نشان از تبحر و خلاقیت این بازیگران بزرگ دارد که قابلیت ایفای نقش های متفاوت ـ از جمله قهرمانان فیلم های اکشن  و ماجراجویی تاریخی که سرشار از سکانس های اکشن و درگیری و مبارزه است ـ را دارا می باشند .     
یکی از مطرح ترین بازیگران فیزیکی سینمای ایران « جمشید هاشم پور» است که از اوایل دهه شصت خورشیدی تا اواخر دهه هفتاد با بازی در بسیاری از فیلم های اکشن و جنگی ایران ، نام خود را در این نوع نقش ها و فیلم ها جاودان کرد . به طوری که این بازیگر با سرتراشیده و با توجه به فیزیک و توانایی رزمی‌اش ، جایگاهش را به عنوان یکی از پرمخاطب‌ترین بازیگران دهه اول و دوم سینمای بعداز انقلاب ایران تثبیت کرد و به سرعت تبدیل به یک بازیگر مطرح و پولساز در فیلم‌های اکشن شد که بسیاری از این آثار ، حتی فیلمنامه‌اش هم متناسب با توانایی‌های هاشم پور نوشته می‌شد . مثل : «قافله»، «طعمه»، «یاغی» ، «شبیخون» ، «زخمی» ، «چشم عقاب»  ، «رنجر» ، «افعی» ، «یاران» و... البته هاشم پور در طی همین سال ها در فیلم ها و ژانرهایی متفاوت از سینمای اکشن نیز بازی کرده که نشان از تلاش این بازیگر برای فرا رفتن از یک بازیگر فیزیکی به سمت بازیگر تیپ دارد ، مثل :روز باشکوه (کیانوش عیاری، 1367)  ، مادر ( علی حاتمی 1368) ، پرده آخر (واروژ کریم مسیحی، 1369) عشق و مرگ (محمدرضا اعلامی1369)  و  دلشدگان  (علی حاتمی1370 )
نقش های هاشم پور از اواخر دهه هفتاد روندی متفاوت به خود گرفت . زیرا از یک طرف با بالا رفتن سن هاشم پور و در نتیجه کمتر شدن توانایی های فیزیکی و بدنی اش و از طرف دیگر کاهش جذابیت جذابیت قهرمان سرتراشیده برای مخاطبان و به نوعی تکراری شدن این نقش ، هاشم پور با انتخاب های خلاقانه اش ، نقش هایی متفاوت از فیلم های اکشن گذشته را انتخاب می کرد . هاشم پور با این انتخاب های هوشمندانه و تغییردر رویه بازیگریش برای بازی در نقش های متفاوت از قهرمان سرتراشیده سینمای اکشن ، دقیقا در مسیری گام برداشت که پیشتر از ماری آلن براین ، نقل کردیم . همان گونه که یک بازیگر تیپ با انتخاب های هوشمندانه و بالا بردن توانمندی و خلاقیت های خود می تواند از یک بازیگر تیپ به  بازیگر شخصیت جهش کند ، این مساله عینا در مورد جهش از بازیگر فیزیکی به بازیگر تیپ نیزصدق می کند که البته تطور و تامل بر کارنامه هنری جمشید هاشم پور ، چگونگی این جهش خلاقانه از بازیگر فیزیکی به  بازیگر تیپ را به وضوح آشکار می سازد :  به طوری که در این فرایند و دگردیسی به وضوح می توان مشاهده کرد که هاشم پور پس از دریافت دیپلم افتخار از هفدهمین جشنواره فیلم فجر برای بازی در فیلم «هیوا» ( وحتی قبل از آن مثل : "مسافر ری داود" میرباقری 1379)  بسیارگزیده کار شد و سعی کرد در فیلم‌های خوب و متفاوت بازی کند و انتخاب‌های بعدی‌اش نشان از رویکرد سختگیرانه او به سینما داشت . نظیر :   
از دور دست ( رامین محسنی 1383) ، قارچ سمی (رسول ملاقلی پور،1380) ، مزرعه پدری ( رسول ملاقلی‌پور1381 ) ، واکنش پنجم ( تهمینه میلانی1381 ) و ...
رویکرد سخت گیرانه و خلاقانه هاشم پور برای ایفای نقش های متفاوت ، باعث شد که با هوشمندی و خلاقیتی هرچه تمام تر ، روند ترقی از یک بازیگر فیزیکی به بازیگر تیپ را در سینمای ایران طی نماید به طوری که این روند تا به امروز و با بازی در فیلم هایی نظیر:  
میم مثل مادر ، یک بوس کوچولو، گشت ارشاد ، هیس دخترها فریاد نمی‌زنند و... همچنان ادامه داد . البته ناگفته نماند که نوع چهره ، فیزیک و نگاه چشمان هاشم پور باعث شده که در همه نقش های گوناگونش ، بتوانیم یک مخرج مشترک پیدا کنیم و آن هم عبارت است از :
انسانی محکم و قاطع و بدون تزلزل در اراده و تصمیم هایش
 حتی اگر چهره‌اش را هم نبینیم ، لحن و صدایش به ما خواهد فهماند که او بازیگری قابل است با تسلط بر تمام کلمات جدی دنیا ؛ حال چه در نقش یک پدر سنتی و سختگیر باشد (واکنش پنجم) و چه در نقش یک سرمایه دار خلافکار و بی رحم (گشت ارشاد) و... که این همه نشان از ساخت یک تیپ جدید در سینمای ایران پس از آن قهرمان فیزیکی سرتراشیده دارد ... به تعبیری دیگر می توان گفت که جمشید هاشم‌پور مثل سینماست. با چهره‌ای سخت و قلبی مهربان ...  
البته نکته ای دیگری که در این مقاله در مورد بازیگران تیپ نباید دور از ذهن داشت این است که یک گونه ای کمیاب تر و نادرتر از بازیگران فیزیکی در سینما وجود دارد که عبارت اند از : بازیگرانی که به خاطر ویژگی منحصر به فرد و گاها به واسطه یک ضعف خاص فیزیکی یا ظاهری که البته برای مخاطبان عام سینما آشنا و در عین حال جذاب می باشد . مثل : بازیگران کوتوله ، بازیگران معلول و ... که عموما باعث ایجاد صحنه های طنز شده که در همه فیلم های متفاوتی که ایفای نقش می کنند عموما خنده وجذابیت را برای مخاطبان به همراه دارند . این بازیگران خاص و دارای نقص فیزیکی آشکار و برجسته، نمونه های دیگری از بازیگران فیزیکی سینما هستند . به طور نمونه : اسداله یکتا ـ مرد قد کوتاهی که از سینمای پیشین تا سینمای امروز در فیلم هایی با سطوح و ژانرهای مختلف بازی کرده و عموما باعث ایجاد صحنه های طنز در فیلم ها می شود ـ نمونه روشنی از بازیگران فیزیکی سینما می باشد .
 البته در بعضی از این نوع بازیگران تیپ در سینمای ما مثل زنده یاد «مهدی پورمخبر» ، نوع گویش و لحن صدا  و جنس بازیش برای مخاطبان عام سینما دارای جذابیت می باشد . اما مخاطب فنی و آگاه به قواعد سینما،  با تماشاي اين بازيگران در فيلم ، گاهي اوقات به علت عدم توانايي آنها در انجام اعمال يا حتي بيان ساده لغات ـ به نحو قابل باوري و بي آنكه بخواهد ـ برخورد مي لرزد . (مثلا در مورد زنده یاد پورمخبر آهنگ اضافی و تکراری که در همه نقش ها و فیلم هایش وجود دارد ؛ یکی از ابتدایی ترین و اولین مباحث آموزش بازیگری است که به هنرجویان برای حذف آهنگ اضافی و کشش بی مورد حروف پایانی کلمات ، در اولین جلسات اکثر کلاس ها آموزش بازیگری ، گوشزد و برای رفع آن تمرین هایی ارایه می شود.) 
اما علت انتخاب و ورود این بازیگران طبیعی  به سینما این است که در این نقش ها با ويژگي هايي شخصيتي كه پيدا كردند ، به خوبي با حالت خاص و وزن زيبايي شناسانه شخصيت آنها منطبق است . چنین بازیگرانی اگر چه جسم آن ها هميشه در فيلم حضور دارد ، اما بازی آنها اغلب با حوادث فيلم ، بي ارتباط و ناهمگون به نظر مي رسند . تصوير شخصيت هاي اين فيلم ها همچنين نيازمند تمركزي فوق العاده بر خصوصيات فيزيكي آنان است . بنابراين واضح است كه نقش هایی که این بازیگران ارایه می دهند ، يك شخصيت خاص و تکراری در سینما را تجسم می بخشند والبته تا حدودی نشانگر یک معضل بزرگ البته از بعد رسانه ای سینما نیز می باشد . یعنی : پایین آمدن سطح سلیقه و توقع مخاطبان عام سینما که اتفاقا خود سینماگران (یا به عبارتی دیگر : سرمایه سالاران سینما) مسبب اصلی این نزول سلیقه و توقع مخاطبان می باشند که البته این بعد مهم و حساس سینما ، موضوع این مقاله نبوده و مجال دیگری را می طلبد .

4 -  بازيگر طبيعي
چهارمين گونه بازيگر سينما، بازيگر طبيعي است. چنين كسي معمولاً فردي است كه توسط كارگردان             
ـ به اصلاح ـ  از خيابان پيدا شده است. اگرچه شخصيت فرد آن قدر جذاب نيست كه بتواند هويت خود را ارایه دهد ، ولي يك هويت منحصر به فرد است كه به درستي در خصوصيات فيزيكي مناسب عينيت پيدا كرده و مفاهيم بزرگ احساسي پنهان در زير جسم را منعكس مي سازد . فدريكو فليني از آدم هايي كه در محيط هاي فيلمبرداري پيدا كرده ، به شكل خلاقانه اي استفاده كرده است و آنها را ، همان گونه كه خود اظهار كرده : «اغلب حرفه اي تر از حرفه اي ها يافته است  . گاهي اوقات بازيگر حرفه اي به لحاظ خصوصيات ويژه خود سخت تر و غيرقابل انعطاف تر از آن هستند كه مناسب اهداف من باشند.»
( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف  ص 52 )  چهره بازيگران طبيعي ، يك عمر تجربه
را منعكس مي كنند، حقيقت ، تقدير و يا تجربه در استخوان بندي ، خطوط و چين و چروك ها و طرح چهره جاي گرفته است. هيچ بخشي تحت عنوان بخش بازيگر ـ  فرد وجود ندارد .  فرد خود بازيگر است . بازيگر طبيعي در صورتي موفق است كه كارگردان او را در حالتي ناخودآگاه نگه دارد . فيلني براي انتخاب بازيگران فيلم هاي خود بيش از هر كارگردان ديگري از قابليت فيزيكي دوربين استفاده كرده است. فيلم هاي او در كشف حقيقت ، زيبايي ، ترحم و وحشت كه از موقعيت انسان به شعر نزديك مي شوند، مخصوصاً به اين خاطر كه سيماي آدم هاي فيلم هاي او استعاره هاي بصري قدرتمندي از اين عوامل هستند كه فليني محل و زمينه مناسب قرار دادن آنها را مي شناسد.
در سینمای ایران نیز نمونه هایی می توان نام برد از کارگردانانی که بازیگران فیلم هایشان را با دقت از میان نابازیگران و آدم های عادی انتخاب می کنند آن هم فارق از اینکه فیلم هایشان مستد داستانی باشد یا مستد بازسازی ویا حتی فیلم های داستانی ... که می توان به این نام ها اشاره کرد  : عباس کیارستمی، جعفر پناهی ، بهمن قبادی و ....
یکی از بهترین کارگردانان سینمای ایران که در استفاده خلاقانه از بازیگران طبیعی خبره و مشهور بوده : «مجید مجیدی » است . در بسیاری از شاهکارهای مجیدی که موفقیت های بین المللی نیز کسب نموده ، نظیر : «رنگ خدا» ، «باران» ، «بچه های آسمان» و «آواز گنجشک ها» هیچ کدام از بازیگران نقش اول یا حتی نقش های مکمل آن از میان چهره ها و ستاره های سینمای ما انتخاب نشده اند ، بلکه روش کار مجیدی این است که به همراه دستیارانش ماه ها از زمان پیش تولید شان را صرف انتخاب شخصیت های فیلم هایشان می کنند ؛آن هم از میان مردمان عادی که چهره ، حالات و رفتار متناسب با نقش باشد .  می توان گفت که مجیدی (وبالتبع دستیارانی که سال ها با وی همکاری نموده اند) استاد و خبره در بازی گرفتن از نابازیگران و یا همان بازیگران طبیعی هستند . از آن جایی که نگارنده در یکی از تجارب کارگردانی دستیاران مجیدی که اولین تجربه سینماییش بود ، علاوه بر بازی در یکی از نقش های مکمل ، همچنین مسئولیت معرفی بازیگر (وبخشی از هنروران) بومی گیلان به گروه کارگردانی را برعهده داشتم (فیلم سینمایی : سکوت رعنا به کارگردانی : زنده یاد بهزاد رفیعی)  از نزدیک شاهد بودم که چگونه کارگردان و دستیارانش هفت ماه از زمان پیش تولید را صرف انتخاب بازیگران بومی گیلان نموده که در بسیاری موارد ، حتی کسانی را برای نقش های اصلی فیلم انتخاب می کردند که هیچ تجربه آموزشی و یا عملی بازیگری نداشتند و صرفا به خاطر ویژگی های ظاهری و رفتاری که متناسب با نقش بود ، انتخاب می شدندکه البته با تبحر و تجربه کارگردان در بازی گرفتن از نابازیگران ، در این زمینه موفق هم بوده اند ...
«ويتوريو دسيكا» روش كار خود را با بازيگران طبيعي در مصاحبه اي با «سايت اند ساوند» اين طور تشريح كرد : «روش من فقط اين است كه چند روزي با آنها زندگي كنم ، حتي براي آخر هفته ها ، تا زماني كه آن ها با من مثل يك دوست رفتار كنند و همه چيز را درباره بازيگري فراموش كنند . تجربه من به عنوان يك بازيگر خيلي كمكم مي كند تا برداشت را زمانبندي و در لحظه مناسب از آنها فيلمبرداري كنم . »  (بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف   ص53)
البته مساله مهم در مورد بازیگران طبیعی این است که اين گونه هاي بازيگران سينما را مي توان فقط بهشكلي ناپايدار دسته بندي كرد. زيرا مرز ميان آن ها آن قدر واضح معين نشده كه يك بازيگر ، هنگامي كه نقش مناسب به او محول و توسط كارگردان راهنمايي مي شود ، نتواند از يك گونه وارد گونه اي ديگر شود. هر چند کشف بعضی از بازیگران طبیعی توسط کارگردان های هوشمند و البته هدایت درست توسط آنان به موفقیت هایی بزرگی می انجامد و چه بسا گاهی اوقات ، راه رسیدن بازیگران طبیعی را به بازیگران فیزیکی و حتی بازیگران تیپ را هموار می کنند .
 
موخره
 هر بازيگر علاقمند به كار سينما بايد وزن زيبايي شناسانه يا ديناميسم خود را بشناسد، او بايد واقعاً بداند كه طبيعتاً براي كدام گونه مناسب است و آيا اين قدرت را دارد هويتي را كه خود فيلم به تصوير اومي بخشد، بهتر و كامل تر كند يا خير.بازيگر سينما بايد مشخص كند كه آيا قادر است خود را در يك رشته رفتارها و خصوصيات فيزيكي جديد پنهان كند به طوري كه دوربين اين هويت جديد را همان اندازه ، قدرتمند منتقل كند كه شخصيت خود او را. شايد موفقيت در زمينه تبديل شدن به شخصيت به داشتن چهره اي بستگي داشته باشد كه تغييرات احساسي را سريعاً نشان مي دهد . ولي در عين حال هم مبهم باشد، چهره اي كه بتواند خصوصيات جديد را به خود گرفته تا تصوير دروني كاملاً متفاوت شخصيت را نمايان كند.بازيگران تيپ ، فيزيكي و يا طبيعي فقط بايد در مقابل دوربين در وضعيتي آرام و ناخودآگاه باقي بمانند و اعمال نمايشي را به سادگي و با صداقت انجام دهند . شخصيت پردازي و تغيير شكل ضروري نيست، زيرا كه شخصيت از قبل با تيپ شخصيتي يا خصوصيات فيزيكي درگير بوده و با آن هاست كه شناخته مي شود. كار اصلي اين بازيگران اين است كه از دخالت بي مورد در مكانيك كنش اجتناب كنند، نه اين كه خود را به يك فرد ديگر تبديل كنند. هدف اين است كه آن ها درموقعيت خود قابل باور باشند و نوعي ارتباط با موقعيت روي پرده را منتقل كنند. جان فورد اين نكته را در راهنمايي خود به جان وين خلاصه كرده است: « تفاله و اضافات را بگير و آن را انجام بده.»  ( بازیگری سینما ، ماری آلن براین ترجمه : فخری محذوف ص 59  )
یرژی گروتفسکی در تئاتر آزمایشگاهی لهستان سال ها پژوهش و تجربیات عملی را صرف این کرد که چه طور بازیگر حرکات و حالات اضافه را گرفته تا ناب ترین رفتار ها و نیز واکنش ها را متناسب با نقش خود ارایه دهد .
بازيگران فيزيكي ، تيپ و طبيعي نبايد با هيچ گونه ناشيگري يا خشكي و عدم انعطاف تاثير تصوير را تضعيف كنند. در نتيجه آن ها بايد اجازه دهند كه خود طبيعي راحت و دور از تاثير باقي بماند و اغلب اين كار كارگردان است كه توجه و انرژي اين بازيگران را دوباره متمركز كند.
بازيگر تيپ بايد تلاش كند تا اكتا و واكنش هايش را وسعت ببخشد و كيفيت پذيرش رويداد را رشد دهد ، روحيه اي از بديهه سازي كه به او اجازه مي دهد به نحو از قبل تعيين نشده اي ، واكنش نشان دهد. افزايش دامنه نت هايي كه او بازي مي كند ضرورتي ندارد، به شرط آن كه بازيگر بتواند با عمق بخشيدن به واكنش هايش از طريق كشف بروزهاي همزمان يك زندگي دروني و برخورد بيروني نسبت به آن  ، راه هايي براي متنوع ساختن ملودي ها پيدا كند. بازيگران تيپ و فيزيكي از اين كه گاهي فرصتي بيابند ما را به كنش هاي غيرمنتظره  غافلگير كنند، خشنود مي شوند. شايد تعداد متوسط سينماروهايي كه انتظار دارند رديفي از چهره ها و قابلیت های بدنی و فیزیکی آن ها را به سالن سينما بكشاند، اين قبيل غافلگيري ها و تغييرات را فوراً نپذيرند. شايد آن ها هر گونه رفتار جديد را خيانت به توافق ناگفته بين بازيگر تيپ و تماشاگر ، مبني بر حفظ همه چيز به همان شكل سابق ، تلقي كنند. اما فراموش نکنیم که فيلم ها ـ در یک نگاه کلی ـ زماني جالب تر هستند كه به بازيگران فرصت دهند تا محدوده كارهايشان را كه توسط طبيعت ، تماشاگران يا ستاره سازان محدود و مشخص شده ، وسعت و عمق ببخشند.
فيلم يك جنگل بيكران است كه انواع بي شماري از بازيگران را در خود جاي مي دهد. غول هاي بلند پايه بازيگران شخصيت براي ارضای تصاوير روياهاي ما كافي نيستند . شكوفه هاي عطرآگين بازيگران تيپ ، بوته ها ، چهره هاي ناشناس و نيز بازيگراني كه نمايانگر هيولاها و وحشت غارهاي تاريك هستند بايد وجود داشته باشند تا افسونِ هزار رنگِ پردهِ جادویی ، در طی دوران های مختلف همچنان به حیات چند بعدیش در جلب سلیقه های متفاوت مخاطبانِ گوناگونش ، ادامه دهد .
 
 
پانوشت :
1 -  برتولت برشت با نام کامل «یوگن برتولت فردریش برشت»  (Eugen Berthold Friedrich Brecht) یکی از برجسته ترین چهره‌های تئاتر قرن بیستم جهان است. ( ۱۸۹۸-۱۹۵۶) برتولت برشت را بیشتر به عنوان برجسته‌ترین نمایشنامه‌نویس تئاتر روایی (که نقطه مقابل تئاتر دراماتیک است) و به ‌خاطر نمایشنامه‌های مشهورش می‌شناسند. اما برتولت برشت گذشته از اینکه نمایشنامه‌نویسی موفق و کارگردانی بزرگ بود، شاعری خوش‌قریحه نیز بود و شعرها، ترانه‌ها و تصنیف‌های پرمعنا و دل‌انگیز بسیاری سرود. وی همچنین با ابداع سبک فاصله‌گذاری در تئاتر  (با تاثیر از شیوه های تئاتر های سنتی آسیایی همچون چین و ژاپن) انقلابی بزرگ را در زمینه هنرهای نمایشی به پا کرد .  برشت با قدرت رسیدن حزب نازیسم در آلمان و قبل از شروع جنگ جهانی دوم ، به همراه هزاران نفر از نخبگان آلمان (دانشمندان، هنرمندان، روشنفکران، نویسندگان ، شاعران و ... که مخالف جریان افراطی و ایدئولوژیک حزب نازیسم بودند) به تبعید اجباری از آلمان تن دادند و ندای صلح طلبی و افشاگری ماهیت پلید نازیسم را در سراسر جهان انتشار دادند . برشت در نمایشنامه های کوتاه خود مثل : «دانسن»  و «قیمت آهن چنده ؟» به شیوه نمادین و البته کوتاه و خلاقانه می گوید که کشورهای اروپایی به خاطر منافعشان (که البته در شناخت منافعشان اشتباه کردند)  در قبال قدرت طلبی و تجاوزات بی حد و مرز نازی ها ، سکوت اختیار کردند که اگر زودتر از آن که کشورهای خودشان به دست نازی ها اشغال شوند ، در مقابل میلیتاریسم خوفناکِ نازی ها می ایستادند ، هیتلر هرگز به این راحتی نمی توانست بخش های زیادی از اروپا را اشغال و ویرانه کند . البته زمان تاریخ این نمایشنامه (1938) قبل از شروع جنگ جهانی دوم و در زمان تبعید اجباری برشت توسط نازی در کشورهای اسکاندیناوی است که به نحو هوشمندانه ، خلاقانه و متعهدانه ، آفتِ هولناکِ نازیسم را برای جهانیان پیش گویی ، پیش بینی و آشکار می سازد .
2 – کمدی اسلپ استیک : کمدی بزن‌بکوب ؛گونه‌ای کمدی است که در آن تحرک بدنی نقش اول را بازی می‌کند که البته جیم کری آن را به مرحله‌ای بالاتر از سینمای کلاسیک (همچون برادران مارکس، چاپلین، باسترکیتون یا جری لوئیس و...) ارتقا داد. جیم کری در نقش‌های نمادین و به‌یادماندنی خود بالاخص در دهه نود، به گونه‌ای با بدن خود رفتار می‌کند که انگار عروسکی پارچه‌ای در سایز یک مرد است . جیم کری با استفاده از دست‌وپای لاغر و بلند و البته بسیار انعطاف پذیرش و همچنین توانایی های وافر در چهره‌اش به گونه‌ای احساسات را به‌ نمایش درمی‌آورد که کلمات توانایی‌اش را ندارند که البته در این میان جلوه های ویژه کامپیوتری (همچون فیلم ماسک)خلاقیت و جذابیت این بازیگر کمدی را برای مخاطبان چند برابر می کند .
 
 
منابع :
1 - آلن براین، ماری «بازیگری سینما ؛ تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین»  ترجمه : فخری محذوف، نشر : فرهنگ کاوش
2 - ارجمند ، مهدی  «درس های بازیگری  ؛ بازی برای دوربین»   نشر : سوره مهر
3 ـ  تاکر ، پاتریک  « بازیگری در برابر دوربین های سینمایی وتلویزیونی » ، ترجمه : غلامرضا طباطبایی، نشر : سمت
نشر : نقش نگار  4 ـ کیانیان ، رضا   «تحلیل بازیگری»  ،   
5 ـ ارجمند ، جمشید  «درباره‌ی سینما»  نشر : جار
6 ـ پلات ، ریچارد  «صد سال سینما»  ترجمه‌ : بهرام ری‌پور ،  نشر : تصویر
 7 ـ سادول ، ژرژ  «فرهنگ فیلم های سینما» گروه ترجمه : هادی غبرائی ، عبای خلیلی ، سینا مجیرشیبانی ،  نشر :  آینه
 8 ـ امید ، جمال « تاریخ سینمای ایران »  نشر :  روزنه 
9 ـ مهرابی ، مسعود  « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا ۱۳۵۷ »   نشر : فیلم
10ـ  هوج ، آلیسون  «آموزش بازیگری در قرن بیستم »  ترجمه : هاجر هوشمندی  
11-  چاپلین ، چارلی (1389)  «داستان کودکی من»  ترجمه : محمد قاضی ، نشر : ثالث
12- برشت، برتولت «قیمت آهن چنده و دانسن» دو نمایشنامه کوتاه ، ترجمه : رضاکرم رضایی ، نشر: سپیده
13- تعاونی ، شیرین «تکنیک برشت»  نشر : قطره
14 ـ  سایت «مووی مگ»  www.moviemag.ir.com
 
 
 
 
 
 
 

نقدی بر فیلم کوتاه درخت غار به کارگردانی مصطفی بلورچی

این نقد در سایت آرت گیل به آدرس زیر انتشار یافته است :

https://www.google.com/search?q=%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C+%D8%A8%D8%B1+%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85+%DA%A9%D9%88%D8%AA%D8%A7%D9%87+%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%AA+%D8%BA%D8%A7%D8%B1&rlz=1C1GCEA_enIR955IR955&oq=%D9%86%D9%88%D8%B4%D8%AA%D8%A7%D8%B1%DB%8C&aqs=chrome.1.69i57j35i39l2j0l7.5832j0j4&sourceid=chrome&ie=UTF-8

 فیلم کوتاه «درخت غار» به کارگردانی « مصطفی بلورچی » بر اساس نمایشنامه ای بر همین اسم از محمود طیاری است که در واقع نسخه ی تبدیل شده به فیلم ، از نمایشنامه مذکور می باشد .  این که نمایشنامه درخت غار تا چه حد قابلیت تبدیل به فیلم را دارد و اینکه این اقتباس سینمایی (در قالب فیلم کوتاه) از این نمایشنامه موفق بوده است یا خیر … ؟  در ادامه به آن خواهیم پرداخت . اما قبل از آن ، به تحلیل فیلمنامه خواهیم پرداخت :

فیلمنامه درخت غار

درخت غار دو پرسوناژ دارد : میرزا کوچک خان جنگلی و یک قزاق . البته در این اثر تا حدود زیادی با چهره ای متفاوت از ابعاد شخصیت و مبارزات میرزا کوچک خان جنگلی مواجه هستیم . چرا که در اکثر آثار و اقتباس های نمایشی از قیام میرزا کوچک خان جنگلی (اعم از تئاتر، فیلم سینمایی و سریال)  به وجه استعمارستیزی میرزا در مبارزه با قشون متفقین در جنگ جهانی اول می پردازند و کمتر به وجه مبارزه میرزا در دادخواهی از  ظلم های خان ها و قزاق ها و نیروهای نظامی و دولتی به مردمان گیلان ، پرداخته می شود . در صورتی که بخشی از قیام و مبارزات میرزا  ـ مخصوصا در اوایل قیام جنگل ـ  مربوط به بازپس گیری حقوق دهقانان و کشاورزان زحمت کش و مظلوم از خان ها و فئودال ها و همچنین نیروهای سرکوبگر دولتی آن دوره بود که در این فیلم  (= نمایشنامه طیاری) به زیبایی به آن پرداخته شد . به طوری که در این فیلم اشاره می شود که قزاق های ایرانی فرماندهان روسی دارند و در واقع از اجنبی دستور می گیرند. ( هر چند که پایه و اساس شکل گیری نیروهای قزاق در ایران متاثر از قزاق های روسی و تدابیر و ساختار نیروهای نظامی روسیه است . ) یکی دیگر از ویژگی های منحصر به فرد در شخصیت پردازی میرزا کوچک خان در این اثر ، این است که میرزا از قالب یک رهبر معنوی و درویش مرام و عارف مسلک خارج شده ؛ چرا که در بسیاری از اقتباس های سینمایی و تلویزیونی از قیلم جنگل ، میرزا را در چنین هیبتی می بینیم که معمولا با تسبیحی در دست و استخاره گرفتن ، از آزادی خواهی و وطن پرستی و رهایی از چنگال استبداد داخلی و استعمار خارجی صحبت می کند .

اما میرزا در این اثر ، تا حدود زیادی از چنین هیبت و قالبی خارج شده و در شمایل آزادی خواهی ست که به قصد انتقام و دادخواهی  از کشاورزان و دامداران و ساکنان مظلوم  گیلان به پا خواسته است و در اولین پلان فیلم در حالی که از خواب در کنار یک درخت تنومند و کهنسال بر می خیزد و با خود می گوید : « عجب خوابی بود » و سپس به قزاق دست بسته که در کنارش است می زند می گوید : «مردک ! مردک آدم کش ، چیزی می خواستی؟»  یا در ادامه فیلم به همین قزاقی که اسیر کرده می گوید : «تو رو نمی کشم؟!  می کشم و پوسست رو غلفتی می کنم و پر از کاه می کنم.»  (نقل به مضمون) و در جایی دیگر که قزاق از او امان می خواهد به خاطر درختی که به آن بسته شده و گویا درخت در باور مردمان آن دیار ، نذری و داری وجهی مقدس گونه ای است ، اما میرزا در پاسخ می گوید:  «خودم بستمت به این درخت که فرار نکنی»   (نقل به مضمون)

همه این موارد که از فیلم نقل کردیم ، تایید این مهم است که در این اثر با یک شخصیت پردازی متفاوت از میرزا کوچک خان جنگلی مواجه هستیم تا جایی که در پایان وقتی صدای گله چوپان ها را می شنود ، ولی اسلحه قزاق را می گذارد تا همان چوپان هایی که قزاق خود اعتراف می کند به کومه آنها شبیه خون زده اند و زنش را کشتند و گله شان را به تاراج برد ، بیایند و انتقامشان را از قزاق بگیرند که در پایان فیلم نیز همین اتفاق می افتد …

 

کارگردانی فیلم درخت غار

همان طور که در ابتدای نوشتار پرداختیم ، در مورد این مساله که نمایشنامه درخت غار محمود طیاری ، تا چه حد قابلیت تبدیل به فیلم دارد جای بحث و تا حدودی تردید دارد . فیلم کوتاه در همه دنیا شامل آثاری می باشد که اکثرا دیالوگ های کوتاه داشته و تصویر درآن اولویت بر دیالوگ دارد . یعنی عناصر بصری در فیلم کوتاه بر عناصر صوتی (دراین جا مراد فقط دیالوگ شخصیت هاست ) اولویت  دارد .  در واقع فرق اساسی و بنیادین سینما و تئاتر در همین استفاده خلاقانه از عناصر بصری است که دوربین تصویر برداری ، دکوپاژ ، تدوین و جلوه های ویژه بصری و … دقیقا در همین راستا در سینما متمایز و برجسته از تئاتر هستند . بالتبع تبدیل نمایشنامه ای تک صحنه که میزانس های بسیار محدود و موجز دارد ، برای یک اقتباس سینمایی در قالب یک فیلم کوتاه یک ریسک بسیار بزرگ است که مصطفی بلورچی کارگردان این اثر ، مبادرت به انجام این ریسک کرده است. ناگفته نماندکه در بسیاری از اقتباس های سینمایی از آثار نمایشی بنا بر ایده و دیدگاه کارگردان ، تغییراتی در نمایشنامه ـ بنا برتفاوت های مدیوم سینما نسبت به تئاتر ـ ایجاد می شود . اما گویا بلورچی در این اقتباس کاملا به نمایشنامه وفادار بوده و هیچ گونه تغییری در نمایشنامه انجام نداده است (به جز حذف دو شخصیت چوپان و پسر چوپان در انتها که فقط صدایشان را خارج از کادر می شنویم) این وفاداری به نمایشنامه، حتی در نوع کارگردانی این فیلم نیز کاملا مشهود می باشد و کل فیلم تبدیل به یک سکانس پلان ، آن هم بدون کوچکترین تغییری در نما شده است . گویی مخاطب شاهد یک اجرای تئاتر با یک قاب ثابت دوربین بر روی سه پایه است . به نظر نگارنده ، تنوع کادر بندی و دکوپاژ در این اثر ، می توانست در ایجاد تنوع بصری برای مخاطب بسیار سودمند باشد . این تنوع بصری همان گونه که قبلا گفته شد از تفاوت های اساسی و بنیادین مدیون تئاتر و سینماست و همچنین می توانست در هدایت بازیگران نیز بسیار مفید واقع شود . به طور مثال در چند مورد از راکشن های بازیگر نقش میرزا (قاسم دباغچیان) ، شاهد رِاکشن تکراری ؛ نگاه به پایین سمت چپ کادر و بعد نگاه به قزاق، آن هم در چند دیالوگ مختلف هستیم که قطعا تغییر دردکوپاژ می توانست در هدایت بازیگر در تفاوت های راکشن ها در دیالوگ های مختلف، بسیار مفیدتر باشد. ناگفته نماند که بازیگر نقش قزاق(محمدصالح دلسوزی) با توجه به محدویت در نوع دکوپاژ این فیلم ، راکشن های متفاوت تر و قابل قبول تری را در طول  فیلم ارائه می دهد که این مهم باعث همراهی بیشتر مخاطب با اثر می شد . ولی از طرف دیگر ، این عدم تنوع در دکوپاژ این اثر باعث شد که مخاطب شاهد یک یا دو مورد ، به اصطلاح تپق بازیگر نقش میرزا در دیالوگ ها باشد که قطعا با کات های کارگردان در نماهای مختلف از بازیگر نقش میرزا ،  این چنین تپق هایی قابل اصلاح بودند . همچنین ،  در زمان هایی از فیلم، مثلا در زمان پایان این فیلم که پسر چوپان انتقام مرگِ پدرش از قزاق را با کشتن او می گیرد ، نماهایی همچون لانگ شات یا حتی اکستریم لانگ شات از پیکر بی جان قزاق در جنگل  (که نشانگر تنها ماندن قزاق ها و نیروهای سرکوبگر داخلی و اشغال گران خارجی در گستره بی کران جنگل های گیلان به لطف حضور میزرا و یارانش باشد ) می توانست به تنوع بصری در راستای مفاهیم و اهداف این فیلم بسیار مفید واقع شود که جای خالی چنین کادرها و نمابندی هایی در این فیلم به شدت احساس می شد .

در این جا لازم است که نکته مهمی را عنوان کرد که شاید نوع دکوپاژ پلان سکانس خاصِ این فیلم (کادر ثابت دوربین روی سه پایه از اول تا آخرفیلم) تعمدا از جانب کارگردان انتخاب شده که نشانگر سلیقه و دیدگاه خاص کارگردان در این زمینه باشد که در سینمای تجربی فیلم های کوتاه ، گاها شاهد چنین تجارب ساختار شکن از جانب کارگردان های جوان و تجربه گرا هستیم که در این صورت بایستی منتظر تجارب دیگر این کارگردان و تیمش در ساخت فیلم های تجربی دیگر باشیم و صد البته منتقدان و کارشناسان دیگری که در مورد چنین آثاری قلم فرسایی کنند که جای خالی تحلیل و نقد وبررسی فیلم کوتاه برای پیشرفت این نوع خاص سینما ، امروزه بیش از هر زمان دیگری احساس می شود .

لینک پخش و دانلود فیلم درخت غار در آپارات

https://www.aparat.com/v/6qiI7/%D8%AA%D9%84%D9%87_%D9%81%DB%8C%D9%84%D9%85_%D8%AF%D8%B1%D8%AE%D8%AA_%D8%BA%D8%A7%D8%B1

 

مهمترین فعالیت های هنری ابوذر آستانی در سال 1398

مهمترین فعالیت های هنری ابوذر آستانی در سال 1398

 

سریال هیولا

اردیبهشت سال 98 تجربه بازی در قسمت 10 سریال هیولا به کارگردانی مهران مدیری ، جالب ترین و تاثیرگذارترین تجربه هنریم در سال 98 بود . مهران مدیری همان گونه که انتظار می رفت در عین تسلط و دانش و توانمندی کارگردانی و بازیگری ،  البته بسیار فروتن و خوش برخورد بود و علی رغم برخی ضعف هایی که به نظرم در این سریال وجود داشت (مخصوصا دربخش ساختارفیلمنامه در قسمت های آخر سریال هیولا)  ولی در مجموع کمدی تلخ و هجو این سریال بالاخص در هجو فساد اقتصادی و رانت خواری و اختلاس با تاکید بر نابودی محیط زیست و جنگل خواری تا حدود زیادی موفق عمل کرده است . ان شاا... به زودی یک تحلیل ونقد بر این سریال هیولا با آنالیز نقاط ضعف و قوت آن می نویسم.

 

تئاتر خیابانی «اگه به من کمک کنی»

کارگردان : ابوذر آستانی
نویسنده : علی حلوی 
بازیگران
ابوذر آستانی
صدرا اصغری 
سهند شیعه نژاد
محمدرضا صادق نیا
منشی و مدیر صحنه : ثریا نجفی زاده
کاری از گروه نمایش اتفاق و کارگروه توسعه تئاتر استانداری از تاریخ 7 الی 11 اردیبهشت 98 و در 10 شهر گیلان اجرا شد :
رشت، آستانه، لاهیجان، لنگرود، رودسر،شفت، انزلی، رضوانشهر، آستارا، تالش 

اجرای نمایش خیابانی در 10 شهر استان گیلان مخصوصا شهرهایی که برای اولین بار تئاتر خیابانی در آن اجرا می شد تجربه ای بسیار جالب و در نوع خود منحصر به فرد بود .

 

فیلم سینمایی «تابستان با امید»

فیلم سینمایی تابستان با امید به کارگردانی «صدف فروغی» کارگردان ایرانی کانادایی است که در طی سالیان اخیر با ساخت فیلم های کوتاه و نیمه بلند، مورد توجه بسیاری از منتقدان و جشنواره های معتبر هنری قرار گرفت .  مهمترین فیلم صدف فروغی «آوا» نام دارد که  پس از اکران در سپتامبر سال ۲۰۱۷ بلافاصله توانست توجه داوران بخش دیسکاوری چهل و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم تورونتو را به خود جلب کند و نه تنها جایزه ویژه فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم (FIPRESCI) را از آن خود کند بلکه کاندیدای بهترین «فیلم نخست» کانادا را نیز شد. اما این تازه شروع سفر «آوا» در کانادا بود.

«تابستان با امید» اولین تجربه فیلم بلند سینمایی صدف فروغی در مقام کارگردان است .

مثل بسیاری از گروه های فیلم و سریال که بخشی از لوکیشین و فیلمبرداری آن در گیلان است مسئول تامین هنروران این فیلم در خرداد 98 بودم .

 

سریال قورباغه  

سریال «قورباغه» به کارگردانی هومن سیدی که فیلمبرداری آن تا سال 99 ادامه دارد بخشی از داستان این فیلم  در گیلان اتفاق می افتد که در این سریال علاوه برتامین هنرران گیلان ، نقش کوتاهی هم داشتم که تجربه ای جالب و جذاب برای ما بود .

 

فیلم سینمایی «لباس شخصی»

نویسنده و کارگردان : امیرعباس ربیعی
تهیه‌کننده : حبیب والی نژاد
بازیگران : مهدی نصرتی، توماج دانش بهزادی، مجید پتکی، میلاد افواج، عماد درویشی، نجلا نظریان، مهیار شاپوری، احمد لشینی، کیوان محمود نژاد، شهاب بهرامی، روزبه رئوفی، علی فرهاد زاده و ماه‌منیر بیطاری
مدیر فیلمبرداری : هاشم مرادی
مدیر صدابرداری : امیر عاشق حسینی
مدیر برنامه‌ریزی : بهمن حسینی
تدوین : مهدی سعدی
مدیر تولید : منصور غضنفری
دستیار کارگردان : مهدی سلیمانی
منشی صحنه : سارا عبداللهی
طراح صحنه و لباس : محمدرضا شجاعی
طراح چهره‌پردازی : محسن دارسنج
جلوه‌های ویژه بصری : جواد مطوری
جلوه‌های ویژه میدانی : ایمان کرمیان
دستیار تولید : افشین رئوفی
مدیر تدارکات : بهرام دانایی

 در این فیلم هم مثل پروژه های دیگر مسئول تامین هنروران گیلان بودم  

 

تئاتر خیابانی «کتاب قدیمی»

نویسنده و کارگردان : ابوذر آستانی  

بازیگران :

مهرداد پیرنیا، علی حیدریان، صدرا اصغری، تارخ میرمیناچی، ابوذر آستانی

این نمایش از 5  الی 11 دیماه 98 در پیاده راه فرهنگی رشت  (محل دائمی تئاتر خیابانی رشت) اجرا شد

خلاصه نمایش خیابانی کتاب قدیمی : داستان پسری به نام صدرا را روایت می کند که برای تأمین هزینه های جراحی پدرش در بیمارستان، مجبور می شود یک کتاب قدیمی و دست نوشته که میراث خانوادگی آنهاست را به یک دستفروش کتاب های دسته دوم بفروشد و در این ماجرا با مسائل و چالش هایی مواجه می شود که به معضل کم سوادی و عدم مطالعه و پژوهش توسط دانشجویان و دانش آموزان و تبعات آن بعد از فارغ التحصیلی و ورود به بازار کار مربوط می شود…

طراح لباس و آکسسوار : میثم موسوی

مدیرصحنه : ترمه حیدری و ثریا نجفی زاده

 

 

سریال کامیون
کارگردان : مسعود اطیابی

تهیه‌کننده : ابراهیم آرزو و شهرام دانشپور

بازیگران :

شهاب عباسی ، سیاوش مفیدی ، فرهاد بشارتی ، سپند امیرسلیمانی ، گیتی قاسمی ،  مهدی هاشمی ، آرزو نبوت ،  فکورصبور ، مهسا طهماسبی ، علی عامل هاشمی ،  فرج الله گل سفیدی ،  امیرحسین صالحی ، بهناز یادگاری ، امید روحانی ، مرتضی نجفی ، مجید پتکی ، حدیث نیکرو،  ابوذر آستانی و ...

در این سریال به جز بازی در سه قسمت 20 الی 22 که لوکیشین ها در انزلی بود ، همچون بسیاری از پروژه های دیگر مسئول هنروران گیلان نیز بودم

 

اجرای تئاتر خیابانی «اگه به من کمک کنی» کارگردان : ابوذرآستانی

تئاتر خیابانی "اگه به من کمک کنی "
کاری از گروه نمایش اتفاق و کارگروه توسعه تئاتر استانداری از تاریخ 7 الی 11 اردیبهشت 98 و در 10 شهر گیلان اجرا شد :
رشت، آستانه، لاهیجان، لنگرود، رودسر،شفت، انزلی، رضوانشهر، آستارا، تالش 

کارگردان : ابوذر آستانی
نویسنده : علی حلوی 
بازیگران : 
ابوذر آستانی
صدرا اصغری 
سهند شیعه نژاد
محمدرضا صادق نیا
منشی و مدیر صحنه : ثریا نجفی زاده

آقای حلوی عزیز که نویسنده این نمایش بودند و حتی قبلا خودشان نیز قبلا این نمایش را کارگردانی کرده بودند ، در کمال بزرگواری و رعایت اصول حرفه ای اجازه دادند که در طرح تغییرات مدنظرم را اعمال کنم و حتی دو شخصیت هم به نمایشنامه اضافه نمودم ... در هر صورت تجربه جالب و خاطره انگیزی بود اجرای نمایش خیابانی در 10 شهر استان گیلان مخصوصا شهرهایی که برای اولین بار تئاتر خیابانی در آن اجرا می شد .
خسته نباشید و دست مریزاد به همه بازیگران و عوامل گروه اتفاق و البته همه دست اندرکاران کارگروه توسعه تئاتر استانداری گیلان که باعث این اتفاق خوش یمن شدند :  مهرداد بخشی ، هادی آذرنگ ، علی احمدنیا، محمدمژدهی و...
 
#گروه نمایش اتفاق
#تئاترخیابانی
#ابوذر آستانی
#کارگردان
#بازیگر
#صدرااصغری
#سهند شیعه نژاد
#محمدرضا صادق نیا
#ثریا نجفی زاده